Κριτική τής σύγχρονης
καλλιτεχνικής μυθολογίας
Από τον Πλάτωνα Ριβέλλη
Η "Αλλαγή" και το "Νέο"
Όταν, πριν από έξη χρόνια, ξεκινούσε η δεκαετία τού '90, ένας διευθυντής μουσείου έγραψε με ενθουσιασμό: "Τα eighties τελειώσανε. Και τι δεν θάδινα νάξερα τι μας επιφυλλάσσουν τα nineties !".
Δεν μπορούμε να κατηγορήσουμε τον εν λόγω διευθυντή επειδή αντέδρασε σαν ιδιοκτήτης καταστήματος νεωτερισμών, αφού δεν έκανε τίποτε άλλο απ' το να ενταχθεί κι αυτός στην κρατούσα άποψη, που θέλει την τέχνη ένα είδος ψυχαγωγικού θεάματος, ικανού να κρατάει το ενδιαφέρον όσων ασχολούνται μαζί της (δημιουργών, κριτικών, θεατών, μεταπωλητών και αγοραστών) μέσα από τη διαρκή μετάλλαξή της σε κάτι υποχρεωτικά νέο, και να τροφοδοτεί αδιάκοπα την καταναλωτική ψυχαγωγική δίψα ενός κοινού εθισμένου στους σύγχρονους ρυθμούς τών μέσων επικοινωνίας και εξαρτημένου από αυτούς.
Αυτή άλλωστε η ανά δεκαετία κατάτμηση τής καλλιτεχνικής παραγωγής υποκύπτει στη γενικότερη δεκαδική μεθοδική τής ενδυματολογικής μόδας, τής οποίας η υποχρεωτικά συνεχής αλλαγή εκφράζει τις ανάγκες μιας αγοράς, όχι όμως και αυτές τών ατόμων που την αποτελούν. Άτομα τα οποία, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά την δημιουργία, δεν πρέπει νάναι διατεθειμένα να τεμαχίσουν την προσωπικότητα και το έργο τους σε δεκαετίες, ούτε να καθορίζονται από την "καλύτερη" δεκαετία τής ζωής τους, αφού είναι προφανές οτι, για τον κάθε δημιουργό, απολογισμό πρέπει να συνιστά η συνολική θεώρηση των πέντε ή έξη δημιουργικών δεκαετιών ολόκληρης τής ζωής. Εκτός και αν αντικαταστήσουμε την καλλιτεχνική αγωνία τής αναζήτησης με την αγωνία τής παρακολούθησης τού συρμού τής μόδας. Μια αγωνία όχι πολύ διαφορετική από αυτήν τού μεσήλικα, που φέρεται όπως οι νεότεροί του, προσαρμοζόμενος συνέχεια σε συμπεριφορές που τού είναι ξένες.
Η ιστορία τής τέχνης μάς διδάσκει οτι οι αλλαγές οφείλονταν συνήθως σε μακρά σταδιακή εξέλιξη, στη λογική μιας πορείας, μιας μεταρρύθμισης και όχι μιάς επανάστασης, έστω κι αν ό όρος αυτός ακούγεται συχνά στην τέχνη. Επανάσταση ίσως είχαμε κάθε φορά που μια ιδιοφυία σφράγιζε - με την πρωτοτυπία που η ίδια η μοναδικότητά της συνιστούσε - την ιστορία τής τέχνης με κάτι που, χωρίς την ιδιοφυία αυτή, δεν θα μπορούσε να υπάρξει. Κι αυτό δεν συνιστά εξέλιξη, αλλά φωτεινή εξαίρεση, μετά από την οποία, βέβαια, και η εξέλιξη είναι πάντα διαφορετική.
Αυτή η μελέτη τής ιστορίας δείχνει οτι το μόνο "νέο" που μπορεί να υπάρξει στην τέχνη είναι ο εκάστοτε καλλιτέχνης. Ο οποίος ξεπηδάει μέσα από μια σταθερή, μακρόχρονη, πορεία, που δεν έχει καμμία σχέση με τις συγκεκομμένες και αγχώδεις ανά δεκαετία αλλαγές, που ο σύγχρονος καλλιτεχνικός συρμός προσπαθεί να επιβάλει.
Το "Παρελθόν" και τα "΄Ορια"
Δεν είναι μόνον οι τεχνοτροπίες που ακολουθούν στις μέρες μας το σκεπτικό τού κόσμου τής μόδας, αλλά και οι ιδέες, που με τη σειρά τους, βέβαια, επηρεάζουν τις πρώτες.
Μια απ'αυτές, πλατειά διαδεδομένη αφού ταιριάζει με τη σημερινή ανάγκη για επένδυση τού ελάχιστου κόπου και τής μηδαμινής γνώσης, υποστηρίζει πως το παρελθόν τής τέχνης δεν μάς ενδιαφέρει, αφού η τέχνη έχει ήδη πεθάνει.
Η τάση αυτή τού οριστικού τών πάντων τέλους, που ήδη βαφτίστηκε ως "endism", είναι πιθανόν να οφείλεται στο επερχόμενο τέλος τού αιώνα, κάτι που έχει παρατηρηθεί οτι επηρεάζει ψυχολογικά τους ανθρώπους. Μπορεί επίσης να είναι υπαίτιος ο όγκος τών πληροφοριών που κατέχουμε σήμερα σχετικά με το παρελθόν, κάτι που γεννάει την εντύπωση οτι όλα έχουν λεχθεί και γίνει και οτι τίποτε άλλο δεν απομένει πια για μάς.
Για οποιοδήποτε, όμως, λόγο κι αν έχει επικρατήσει η άποψη αυτή, μπορούμε, αν όχι να την αντικρούσουμε - αφού ποιός μπορεί να γνωρίζει το πότε τού επερχόμενου τέλους - τουλάχιστον να την παρακάμψουμε ως ατελέσφορη. Θα ήταν βέβαια πιό σεβαστή, αν οι υποστηρικτές της απείχαν από κάθε ενέργεια. ΄Οπως ένας υπερήλιξ, που, μπροστά στο επικείμενο τέλος του, αρνείται πλέον να διαχειριστεί τη ζωή, και είτε ξαπλώνει περιμένοντας τον θάνατο, είτε τον επιταχύνει με την αυτοχειρία. ΄Οσοι όμως παραμένουν δημιουργούντες το κάνουν σε σχέση και πάλι με ένα παρελθόν που αρνούνται.
Αλλά κι αν δεχτούμε οτι "ζούμε" ένα τέλος (και το ζούμε με την έννοια οτι ασχολούμαστε μαζί του) θα συμπεριφερθούμε με τον μόνο τρόπο που γνωρίζουμε, αυτόν τής "εν ζωή" διάρκειας, τοσούτω μάλλον (όπως παρατηρεί εύστοχα και ο στοχαστής Αξελός) που το τέλος μπορεί να διαρκέσει περισσότερο από τη ζωή. Η άρνηση άλλωστε τής ζωής τής τέχνης προϋποθέτει μια παιδεία, μια κουλτούρα, η οποία δεν σημαίνει τίποτε άλλο από μια σχέση με το παρελθόν.
Το τέλος μάλιστα αυτό έχει τυπικά ζωή σχεδόν ενός αιώνα, αν σκεφτούμε οτι το περιοδικό τού Alfred Stieglitz "Camera Work" είχε φιλοξενήσει ήδη από το 1912 ένα άρθρο με τον τίτλο "Ο θάνατος τής τέχνης".
Η μελέτη τού παρελθόντος, και όχι μόνον τών έργων καθεαυτών, αλλά και τών θεωρητικών κειμένων, μάς πληροφορεί οτι ακόμα και πριν από δυο χιλιάδες χρόνια τα ουσιαστικά προβλήματα τής τέχνης ήταν περίπου τα ίδια. Αν προσθέσουμε οτι τα ουσιαστικά (υπαρξιακά) προβλήματα τού ανθρώπου δεν πρέπει κι αυτά να έχουν ριζικά αλλάξει, τότε καταλήγουμε οτι η τέχνη σε όλη την ιστορία της δεν ήταν παρά μια προσπάθεια (μεμονωμένων) ανθρώπων να προσαρμόσουν μια (καλλι-τεχνική) γλώσσα στα δικά τους μέτρα, προσφέροντας έτσι μια (προσωπική) τοποθέτηση απέναντι στον κόσμο και στην ιστορία τής τέχνης (τους). Η προσπάθεια αυτή βρίσκει πάντοτε (θετική ή αρνητική) έμπνευση στην καλλιτεχνική γλώσσα που έχει ήδη διαμορφωθεί στο παρελθόν, κι έτσι μπορούμε να θεωρήσουμε την τέχνη μέσα σε μια (ανα-)κυκλική πορεία. ΄Ολα έγιναν κι όλα θα ξαναγίνουν με εκάστοτε ειδοποιό διαφορά την μοναδική παρουσία του "νέου" δημιουργού. Η τέχνη θα πάψει να έχει νόημα, όταν χάσουμε την πεποίθησή μας στη μοναδικότητα τού κάθε καλλιτέχνη. Στη μοναδικότητα τής παρουσίας του, όχι τού έργου του.
Η αντιμετώπιση αυτή θα αρκούσε για να απελευθερώσει όλους τους νέους δημιουργούς από το άγχος τού "νεολογισμού" και να δώσει αξία στις δυνατότητες γνώσης και μελέτης τού παρελθόντος, που μάς προσέφερε η σύγχρονη τεχνολογία και επιστήμη. ΄Ετσι, ο καλλιτεχνικός προβληματισμός θα είχε να κάνει μόνον με την πάλη τού δημιουργού με τον εαυτό του και με την ίδια τη φύση τής τέχνης του.
Εδώ όμως εισβάλλει μια άλλη δοξασία "τής μόδας", που πρεσβεύει οτι έχουν απαλειφθεί τα όρια κάθε μορφής τέχνης και, ακόμα περισσότερο, τα όρια τής τέχνης στο σύνολό της. Τέχνη μπορεί να είναι πλέον οτιδήποτε και με οποιαδήποτε μορφή.
Η φαινομενική αυτή ελευθερία επαναφέρει τον δημιουργό σε μια χαώδη νηπιακή κατάσταση, όπου είναι υποχρεωμένος να ανακαλύψει εκ νέου την τέχνη και τις μορφές της αγνοώντας συνειδητά τα όρια που ένα ήδη μακρύ παρελθόν έχει θέσει. Τα νέα όρια όμως δεν μπορεί παρά να αποτελούν επαναπροσδιορισμό τών υπαρχόντων. Ούτε άρνηση τους, ούτε υπέρβασή τους. Και η άγνοιά τους, αν φέρει μια δημιουργική ελπίδα, είναι μέσα στην ειλικρίνεια τής λήθης τους και όχι στην προσποίηση οτι ποτέ δεν υπήρξαν. Και νήπιο αξίζει κάποιος να ξαναγίνει μέσα από τη σοφία τής γνώσης που οδηγεί στην απλότητα και όχι με την τεχνητή επάνοδο στη γραμμή τής αφετηρίας. Ισως πάλι όλα αυτά να μην αποτελούν παρά προφάσεις μπροστά στην συνεχή απειλή τών δημιουργικών αδιεξόδων. Ενα είδος καλλιτεχνικής φυγομαχίας.
Είναι κοινός όμως τόπος και επιβεβαιωμένος από τις μαρτυρίες μεγάλων δημιουργών, από τον Da Vinci μέχρι τον Bacon, οτι η απόλυτη ελευθερία είναι εχθρός τού καλλιτέχνη, ο οποίος έτσι κι αλλιώς αναγκάζεται να τοποθετήσει τα δικά του όρια, περιορίζοντας συνειδητά μιαν ελευθερία που τον πολεμάει. Ακόμα όμως και τα δικά του όρια θα τεθούν σε σχέση με ένα παρελθόν, αφού τα προηγούμενα έργα (που είναι και τα όρια) συνιστούν τις δομές κάθε καλλιτεχνικής γλώσσας και προσδιορίζουν τον χώρο μέσα στον οποίο ο νέος δημιουργός θα κινηθεί.
Τα "Λόγια" και τα "Έργα"
Η τελευταία και πιο καταλυτική μόδα στην τέχνη παρουσιάζεται ιδιαιτέρως αρνητική και επικίνδυνη, διότι υποθάλπει την ευκολία τής απομάκρυνσης από το ίδιο το καλλιτέχνημα και τη διαδικασία παραγωγής του.
Η σύγχρονη αυτή τάση ασχολείται με ό,τι κινείται γύρω από το έργο και έξω από αυτό. Δεν πρόκειται πλέον για φόρμες και όρια, αλλά για την υποκατάσταση τού καλλιτέχνη από τον (μη καλλιτεχνικό) λόγο. Με άλλα λόγια σημασία δεν έχει τόσο το έργο και η μορφή του, ούτε η εξαιτίας τους συγκίνηση τού δημιουργού και τού αποδέκτη, όσο αυτά που μπορούν να διατυπωθούν με λέξεις και επιχειρήματα σε σχέση με το έργο.
Με το τέχνασμα αυτό οι εμπνευστές του απέφυγαν τον σκόπελο τής αντιμετώπισης τού παρελθόντος στο έδαφός του, αυτό δηλαδή τής καλλιτεχνικής παραγωγής, αναβάθμισαν τον ρόλο τών θεωρητικών και δασκάλων προσδίδοντάς τους περισσή εξουσία πάνω στους καλλιτέχνες, έκαναν "προσιτή" την καλλιτεχνική δημιουργία σε ένα κοινό που δεν γνωρίζει άλλη (καλλιτεχνική ή οποιαδήποτε) γλώσσα πέρα από τον πιό στοιχειώδη προφορικό λόγο, παρέκαμψαν το πρόβλημα τού ταλέντου, αφού με σωστή θεωρητική υποστήριξη όλα ισχύουν και όλοι επιπλέουν, έκαναν τη διδασκαλία τής τέχνης ευκολότερη μια και μπορούν να αναλύσουν "λογικά" την αφετηρία, τα μέσα και τον σκοπό τών έργων, με λίγα λόγια πέτυχαν πολλά τρυγόνια με έναν σμπάρο.
Ο "Λόγος" και η "Εικόνα"
Η φωτογραφία (για να επανέλθουμε στην αφετηρία τών σκέψεών μας) είναι πάντοτε πιό ευάλωτη από τις άλλες τέχνες σε κάθε είδους μόδα, αφού έχει πολύ βραχύτερο παρελθόν, πολύ ευκολότερη τεχνική και πολύ μικρότερη γενική αποδοχή και εκτίμηση από το ευρύ κοινό σε σχέση με τις άλλες τέχνες. Ακολουθώντας επομένως τους κλυδωνισμούς και τις παλινωδίες τών παλαιοτέρων εν τέχνη αδελφών της καταφέρνει πάντοτε να επιδεικνύει μεγαλύτερο ζήλο στην προσπάθεια μίμησής των, και να γελοιοποιείται κατά τρόπο πιό κραυγαλέο.
Από τα μέσα τής δεκαετίας τού '70 άρχισε να αισθάνεται δυσφορία με τον πτωχό της ρόλο και ζηλώσασα την επιτυχία τών άλλων στρατεύτηκε και αυτή στο κίνημα τού μεταμοντερνισμού και τής εννοιολογίας εκδηλώνοντας τάσεις αφενός νεοπικτοριαλιστικές και αφετέρου πατροκτονικές, με την έννοια τής άρνησης τής μορφής της και του παρελθόντος της. Ατελείωτες εικαστικές παρεμβάσεις, επεμβάσεις και παραμορφώσεις οδήγησαν σε κατασκευές (συνήθως όμως κατασκευάσματα), που εδικαίωναν (;) την ύπαρξή τους μέσω τής προφανούς συγγένειάς τους με αντίστοιχα έργα καθιερωμένων καλλιτεχνικών μορφών, ή μέσω της φιλοξενίας τους σε καθαγιασμένα καλλιτεχνικά καταστήματα, ή μέσω τής πρόδηλης έκπληξης που προκαλούσαν με την απόπειρα ένταξής τους στον κόσμο τής φωτογραφίας, ή, τέλος, μέσω τών υψηλών τιμών που πετύχαιναν στην καλλιτεχνική αγορά. Κοινό πάντως χαρακτηριστικό αυτών τών κυρίαρχων την προηγούμενη δεκαετία εικόνων ήταν η άρνηση τής ταπεινής φωτογραφικής αποτύπωσης.
Η δεκαετία τού '90 (για να λυθεί επιτέλους και η απορία τού ατυχούς διευθυντού που προαναφέραμε) έγινε μάρτυρας νέας στροφής προς την πλευρά πλέον τής αποδοχής μιας φωτογραφικής καταγραφής. Άρχισε παγκοσμίως να ενισχύεται μια φωτογραφία με προφανή στοιχεία κλασικής φωτογραφικής αναπαραγωγής (ακόμα κι αν είχε μεσολαβήσει ηλεκτρονική επεξεργασία), αλλά με προφανή την απουσία ενός καλλιτεχνικού προβληματισμού μέσα από την επιλογή κάδρου, τεχνικής και περιεχομένου πιό ιδιαίτερου και προσωπικού. ΄Επρεπε έτσι να δηλώνεται καθαρά πως, αν κάτι ενδιαφέρον υπήρχε, δεν θάπρεπε να αναζητηθεί στο ίδιο το έργο, αλλά σε όσα αυτό περέπεμπε, όχι μέσα του, αλλά γύρω του. Το πρόβλημα τής τέχνης έπαψε πλέον να ενσωματώνεται, έστω και για τον καλλιτέχνη, στο έργο.
Η στροφή αυτή αποδεικνύει μιαν ευθυγράμμιση με τον υπόλοιπο κόσμο τής τέχνης, ο οποίος σε σχηματικές γραμμές, χωρίζεται ανάμεσα στη "ψυχαγωγία", όπου χωράει κάθε εκδήλωση, ακόμα και εφαρμοσμένης ή διακοσμητικής τέχνης, και στην περιοχή όπου κυριαρχεί η (δήθεν) στοχαστική καλλιτεχνική ανάλυση. Υπάρχουν βέβαια έργα που ευτυχούν να ανήκουν και στις δύο κατηγορίες και μάλιστα αυτό συμβαίνει με τα ευτελέστερα και προφανέστερα ανάμεσα τους, αφού τα χαρακτηριστικά αυτά τούς εξασφαλίζουν τόσο την ευρύτητα τής ψυχαγωγικής λειτουργίας απέναντι στο κοινό, όσο και τη θεωρητική βάση τής ανάλυσης προς όφελος τών "ειδικών".
Η αναλυτική αυτή αντιμετώπιση τών φωτογραφικών εικόνων έστρεψε την προσοχή και σε περιφρονημένες φωτογραφίες άξιων και σπουδαίων φωτογράφων τού παρελθόντος, οι οποίοι είχαν την ατυχία να μην παραπέμπουν σε πλέον σύνθετες και καταξιωμένες καλλιτεχνικές μορφές, αφού δεν έκαναν τίποτε άλλο από καθαρή φωτογραφία. Τώρα πλέον οι νέοι "θαυμαστές" τους έχουν βρεί το εργαλείο τής προσέγγισής τους. ΄Ενα εργαλείο που οδηγεί σε συμπεράσματα και αναλύσεις, που θα εξέπλητταν, όχι μόνον τούς δημιουργούς τους, αλλά και οποιονδήποτε δεν θα ήταν διατεθειμένος προερχόμενος από την Πόλη να αναζητήσει κανέλλα σε κάποια κορυφή.
Είναι αλήθεια οτι στις μέρες μας όλο και περισσότερο φτωχαίνουν ο λόγος και η φιλοσοφική σκέψη, σε σύγκριση με την σχεδόν απόλυτη κυριαρχία τών ευτελών εικόνων. Και οι εικόνες έχουν τη δύναμη να πετυχαίνουν μιαν ευτέλεια, που ο λόγος δεν μπορεί να διεκδικήσει. Το χειρότερο που μπορεί να τού συμβεί είναι να περιοριστεί ο αριθμός τών λέξεων και να αδειάσει το περιεχόμενο τών εννοιών, ενώ η εικόνα διαθέτει μεγαλύτερη κλίμακα αισθητικής ανοησίας και χυδαιότητας.
Στα μάτια όμως αυτών, που κατά βάθος λίγη εκτίμηση τρέφουν για τις εικόνες που κάνουν και πολλή για τον λόγο που ποτέ δεν υπηρέτησαν, ο τελευταίος μπορεί να δικαιώσει τις πρώτες υποκαθιστώντας όσα τα μάτια μας αδυνατούν να διακρίνουν. Την ίδια στιγμή ο λόγος δίνει μια διέξοδο στους δημιουργούς, που δεν ήξεραν ποιό δρόμο να πάρουν μετά τα μαύρα τετράγωνα τών Reinhardt και Stella, ή τις τεχνικές ακροβασίες τού φωτορεαλισμού, χωρίς όμως να έχουν και το θάρρος να αναμετρηθούν με το ίδιο το έργο, ή ακόμα και να γυρίσουν προς τα πίσω. ΄Οπως όμως έλεγε και ο Picasso ένα έργο πρέπει να αμφισβητείται από ένα άλλο έργο και όχι από έναν στεγνωτήρα μπουκαλιών, κάνοντας έτσι αναφορά στο διάσημο εύρημα-έργο τού Duchamp.
Η "Διδασκαλία" και η "Μόδα"
Τα διάφορα ανά τον κόσμο σχολεία φωτογραφίας υιοθετώντας την παραπάνω προσέγγιση οδηγήθηκαν στην υποχρεωτική ρηματική υποστήριξη τών εικόνων, που αποπειρώνται να δημιουργήσουν οι εκκολαπτόμενοι μαθητές-δημιουργοί, και μάλιστα τόσο πριν, όσο και αφού τις κάνουν. Με την ίδια μέθοδο κατέληξαν να αναλύουν και τις εικόνες τών παλαιών και σημαντικών φωτογράφων. Είναι συνηθισμένο πάντως φαινόμενο οι σχολές να ακολουθούν τη μόδα, δεδομένου οτι αυτό διευκολύνει τους δασκάλους, αλλά και τη σύνδεση τών σχολών με την αγορά. Η γενικότερη λογική τής παιδείας σήμερα, που είναι η σχέση της με την παραγωγική μηχανή, είναι αυτονόητο (αν και όχι σωστό), να επηρεάζει και την καλλιτεχνική παιδεία. Λίγα χρόνια πριν, επεβάλλετο (δια ροπάλου ή εμμέσως) ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός, λίγα χρόνια μετά, η εννοιακή τέχνη, και ποιός ξέρει τι θα ακολουθήσει.
Στο σημείο αυτό θα ήταν χρήσιμο να παρατεθούν μερικά αληθινά παραδείγματα, ώστε η επιδημία να γίνει στην πράξη αντιληπτή. Σε σχολή καλών τεχνών τής Γαλλίας νεαρή σπουδάστρια πιέστηκε να προτείνει ένα θέμα, πάνω στο οποίο θα εργαζόταν. Μέχρις εδώ η πρακτική δεν είναι κατακριτέα, αφού ένα συγκεκριμένο θέμα, το οποίο θα είχε μάλιστα η ίδια επιλέξει, θα τη βοηθούσε να αποφύγει τον κίνδυνο τής διάσπασης και τής χαλαρότητας. Εκείνη επέλεξε ως θέμα τον καθρέφτη, θέμα ενδιαφέρον, γενικό και αφηρημένο, φορτωμένο με παραμύθια και διττές πραγματικότητες. Από ‘κει όμως και πέρα ο δάσκαλός της μετέτρεψε τα ζητούμενα σε προϋποθέσεις. Τής εζήτησε να μελετήσει όσους παλαιούς φωτογράφους είχανε δουλέψει με καθρέφτες, ώστε να μην κάνει κι αυτή κάτι παρόμοιο. Τής εζήτησε σκίτσα και συγκεκριμένα σχεδιαγράμματα τών φωτογραφικών λήψεων, που εν συνεχεία εσκόπευε να εκτελέσει, καθώς και επιχειρηματολογική υποστήριξη τών όσων εκείνη επιθυμούσε να πετύχει, για να κρίνει εν τέλει αν τα πέτυχε. Με τον αξιοθαύμαστο αυτόν τρόπο διευκόλυνε κατά πολύ το έργο του ως καθοδηγητή και κριτικού, αλλά εκμηδένισε καλλιτεχνικά τη νεαρή φωτογράφο, αφού, πρώτον, τής μετέτρεψε σε παραδείγματα προς αποφυγήν τις πηγές τής έμπνευσής της και, δεύτερον, τής εξαφάνισε τη γοητεία τής φωτογραφικής διαδικασίας και αναζήτησης, καθώς και τού στοιχείου τής έκπληξης, που περιμένει κάθε καλλιτέχνης μπροστά στο ίδιο του το έργο.
Λίγο πιό μακρυά, στο Λονδίνο, σε μια από τις διασημότερες σχολές καλών τεχνών η τάξη τής φωτογραφίας είχε ομαδικά επισκεφθεί μιαν εξαιρετική έκθεση ενός σύγχρονου άγγλου φωτογράφου. ΄Οταν ένας σπουδαστής αποπειράθηκε να ξεκινήσει συζήτηση κριτικής εκτίμησης τών φωτογραφιών, συνάντησε την άρνηση τού καθηγητή του, ο οποίος συνέστησε πριν από κάθε συζήτηση να καλέσουν τον ίδιο τον φωτογράφο και να ακούσουν πρώτα τι επεδίωκε με τις φωτογραφίες του. Ο καθηγητής αυτός λησμόνησε οτι ένα έργο τέχνης αφενός είναι τόσο πιό ενδιαφέρον, όσο πιό αφηρημένο και πολύπλευρο, και αφετέρου πως, όταν εκφύγει τών χειρών τού δημιουργού του, ανήκει πλέον στα μάτια τών θεατών του, η συγκίνηση τών οποίων πρέπει να μένει ελεύθερη από τις προθέσεις τού δημιουργού, αλλά και τού τελευταίου από τις επιθυμίες τών θεατών του.
Ο "Κριτικός" και η "Μόδα"
Αντίστοιχα παραδείγματα από βιβλία και περιοδικά υπάρχουν απειράριθμα. Ας πάρουμε όμως δύο από επιφανή περιοδικά τέχνης, όπως το Art in America και το γαλλικό Art Press. Στο πρώτο, στο τεύχος τού Απριλίου 1996, δημοσιεύθηκε ένα άρθρο αφιερωμένο στον γνωστό σύγχρονο καναδό φωτογράφο Jeff Wall. Οι συνήθως τεράστιες φωτογραφίες του, έγχρωμες (αλλά το χρώμα δεν παίζει σημαντικό ρόλο εν προκειμένω στη φωτογραφική σύνθεση, ώστε η μαυρόασαπρη αναπαραγωγή να τις βλάπτει) αναλύονται από τον αρθρογράφο κατά τρόπον που αγγίζει το κωμικό, μολονότι δεν πρέπει να επεδίωκε τέτοιο αποτέλεσμα.
Στη φωτογραφία λόγου χάριν με τον τίτλο "Γίγαντας" (1992), όπου με ψηφιακή επεξεργασία προσετέθη στον χώρο μιάς δημόσιας βιβλιοθήκης η υπερμεγέθης γυμνή φιγούρα μιας υπερήλικης γυναίκας, ο τεχνοκριτικός σημειώνει: "...Η μυθική φιγούρα, πέντε φορές μεγαλύτερη από την κλίμακα τής υπόλοιπης φωτογραφίας, δεν προκαλεί αντιδράσεις από τους σπουδαστές γύρω της. Η γηριατρική αμαζών...διατηρεί αισθησιακό κορμό και στήθη, που υπαινίσσονται τόσο τις σωματικές απώλειες που έρχονται με την ηλικία, όσο και την ερωτική ταυτότητα, η οποία εν τούτοις πεισματικά επιμένει. Η γυναίκα-γίγαντας τού Wall (ίσως απόηχος τής εδώ και χρόνια χαμένης μητριαρχίας) κοιτάζει ένα κομματάκι χαρτί στο ένα της σηκωμένο χέρι με ύφος έμπειρου βιβλιοθηκάριου, σαν μια θεόμορφη εξιδανίκευση τής μορφωτικής αναζήτησης, την οποία επιδιώκουν οι ολόγυρα σπουδαστές, αναζήτηση η οποία τελικά δεν θα τους σώσει από τις καταστροφές που ο χρόνος επιφέρει στη σάρκα...".
Για μιαν άλλη φωτογραφία με τον εντυπωσιακό τίτλο: " Ο Adrian Walker, καλλιτέχνης, ζωγραφίζοντας ένα δείγμα σε εργαστήριο τού τμήματος Ανατομίας τού Πανεπιστημίου British Columbia στο Vancouver", ο αρθρογράφος σημειώνει: "...Ο Walker ατενίζει, σε ένα κλινικό περιβάλλον, το ακρωτηριασμένο μπράτσο ενός πτώματος. Τόσο ο παρατηρητής όσο και το θέμα είναι "αποσπασμένοι" με τον δικό του ο καθένας τρόπο. Εδώ, η τόσο συχνά διαπιστωμένη διάσταση στο έργο τού Walker, ανάμεσα σε εικόνες που αντιστοιχούν στον προς τον θεατή στραμμένο "θεατρικό τρόπο" τού Michael Fried και σε εικόνες που ταιριάζουν στη δική του εσωστρέφεια και απορροφητική μέθοδο, οδηγείται στη φιλοσοφική της έξαρση. Η παραδειγματικά απορροφητική φωτογραφία - μια εικόνα καθεαυτής φωτογραφικής παραγωγής - είναι στην πραγματικότητα μια μελέτη τής αδυναμίας. Διότι τον θάνατο, τη μεγαλύτερη φυσική αναστάτωση στο αντισηπτικό περιβάλλον που απεικονίζεται εδώ, μπορούμε να τον αναλύσουμε και να τον καταγράψουμε, αλλά όχι να τον υπερβούμε. Το χέρι που σχεδιάζει θα γίνει αναπόφευκτα σαν το χέρι που σχεδιάζεται, τού οποίου τη θέση ήδη μιμείται. Μοναχικός, με το πηγούνι στο χέρι, ο σκεπτικός καλλιτέχνης αντικρύζει την οριστική άρνηση όλων τών ανθρωπίνων επιδιώξεων, συμπεριλαμβανομένης τής τέχνης".
Το σύνολο τού άρθρου κινείται σε αντίστοιχο ύφος και επιχειρηματολογία. Ο ίδιος μάλιστα ο Jeff Wall παραλληλίζει συχνά φωτογραφίες του με συγκεκριμένους πίνακες τού Velasquez, τού Delacroix, τού Brueghel, τού Caravaggio, τού Manet κ.ά.
Στο άλλο, το γαλλικό περιοδικό, ένας καλός γάλλος θεωρητικός, ο Regis Durand, σχολιάζει μια από τις πιό αδιάφορες φωτογραφίες ενός εξαίρετου νέου γερμανού φωτογράφου, τού Thomas Struth, καταφεύγοντας στη μέθοδο τής απλής περιγραφής, εν είδει ταυτολογίας με την εικόνα: "Βρισκόμαστε μπροστά σε έναν πολύ μεγάλο πίνακα διαστάσεων ομοίων με εκείνες τών μεγάλων παλαιών ζωγράφων (182Χ230), Διακρίνουμε σ'αυτόν το εσωτερικό (ένα μέρος τού εσωτερικού) μιας εκκλησίας. ΄Οχι μια προοπτική άποψη, που θα αξιοποιούσε το βάθος ή το εύρος ή ακόμη τον αρχιτεκτονικό ρυθμό τού οικοδομήματος, όπως για παράδειγμα στους πίνακες τού Sanredam, αλλά μια κοντινή άποψη, παράλληλη προς την κλιτύ τού ναού. Μπροστά μας, μια μικρή πλευρική Αγία Τράπεζα περιβαλλόμενη από δυο μεγάλες κολόνες, και ένας τοίχος σκεπασμένος από πίνακες. Μπροστά σ'αυτόν τον τοίχο, τοποθετημένοι άτακτα μέχρι το πρώτο επίπεδο, άνθρωποι καθισμένοι στους πάγκους, προφανώς τουρίστες και όχι πιστοί, κοιτάζουν μπροστά τους προς τα δεξιά κάτι που δεν βλέπουμε εμείς. Μερικοί άλλοι κοιτάζουν τον πίνακα πάνω από την Αγία Τράπεζα, μια Παρθένο με τον Χριστό".
Να σημειωθεί οτι η εν λόγω φωτογραφία αναπαράγεται έγχρωμη και ημισέλιδη στο περιοδικό. Ο σχολιαστής, μετά από σειρά εξίσου αυταπόδεικτων παρατηρήσεων, όσο και αναπάντητων ερωτημάτων ("...είμαστε αναγκασμένοι να αναρωτηθούμε τι συνιστά το πραγματικό θέμα αυτού τού φωτογραφικού πίνακα"), καταλήγει στο ακόλουθο συμπέρασμα σχετικά με το είδος αυτής τής δουλειάς τού Struth: "...αυτά τα έργα συνιστούν μια διεισδυτική μαρτυρία πάνω στην εποχή μας, πάνω στον τρόπο με τον οποίον είμαστε παρόντες μέσα στον κόσμο και στην ιστορική διαστρωμάτωση από την οποίαν αυτός αποτελείται. (Τα έργα) μάς μιλάνε, σ'αυτήν την περίπτωση, για την εκπληκτική επέκταση τού πολιτιστικού τουρισμού, για τη φρενίτιδα (σχεδόν απελπισμένη, όπως λέει κάπου ο Thomas Struth) τής κατανάλωσης τής τέχνης, και για την ανεπανόρθωτη μεταμόρφωση τών σχέσεών μας με τα έργα τού παρελθόντος, που έγιναν πλέον εμβλήματα ή παράδοξα φετίχ, ταυτοχρόνως εξιδανικευμένα και υποβαθισμένα...".
Η "Ανάλυση" και η "Προσέγγιση"
Είναι γεγονός οτι για κάθε έργο τέχνης μπορούν να πλέκονται ποικίλες σκέψεις και να εξάγονται πλείστα συμπεράσματα, που ενδεχομένως ενδιαφέρουν άλλες διανοητικές περιοχές και επιστήμες, ή και, πολύ απλούστερα, που σχετίζονται με τις προσωπικές μνήμες ενός οποιουδήποτε θεατή. Και ουδείς φυσικά διανοείται να εμποδίσει αυτές τις αναφορές, οι οποίες χρησιμοποιούν το συγκεκριμένο έργο τέχνης ως αφετηρία και σπινθήρα των επιχειρημάτων τους, ακόμα κι αν οδηγούνται σε ακραίες και αυθαίρετες συνειρμικές διαδικασίες και συμπεράσματα, όπως για παράδειγμα η σύνδεση τού αστιγματισμού με τον Θεοτοκόπουλο, ή τού ψυχικού νοσήματος με τον Van Gogh.
΄Οταν όμως προσεγγίζουμε ένα έργο ως καλλιτέχνημα, δηλαδή ως έργο τού πνεύματος που γεννάει συγκίνηση, είτε για να εκτιμήσουμε την αξία του, είτε για το τοποθετήσουμε στον καλλιτεχνικό/ιστορικό χώρο, είτε για να εμπνεύσουμε θεατές και μαθητές, τότε ο στοχασμός μας έχει την υποχρέωση να σεβασθεί τον δημιουργό και την τέχνη παραμένοντας προσκολλημένος στο έργο.
Σε γενικές γραμμές δύο είναι οι τρόποι να ασχολούμαστε με το έργο εξάγοντας τα συμπεράσματά μας μέσα (και όχι γύρω) από αυτό. Είτε να χρησιμοποιούμε συγκεκριμένο τεχνικό λόγο, δηλαδή λεπτομέρειες που να στοιχειοθετούν τα χαρακτηριστικά τής παραγωγής του στον χώρο όπου ανήκει. Λόγου χάριν τη χρήση τών χρωμάτων και τών όγκων από τον Cezanne, τής προοπτικής από τον Masaccio, τής τραχειάς πινελιάς από τον Van Gogh, ή τού sfumato από τον Leonardo. (Αρκεί εδώ να θυμηθούμε τη γοητευτική υπερβολή τού De Chirico, που έλεγε οτι ο καλός ζωγράφος φαίνεται από τον τρόπο με τον οποίο ετοιμάζει το τελλάρο του).
Είτε πάλι να χρησιμοποιούμε αφηρημένο, και ακόμα καλύτερα, αν έχουμε την ικανότητα, ποιητικό λόγο, για να προσεγγίσουμε το (καλλιτεχνικό) περιεχόμενο τού έργου. Λόγου χάριν μιλώντας για την αυστηρότητα τών μορφών τού Piero Della Francesca, ή για τη γοητεία τών μορφών τού Boticelli, ή ακόμα περισσότερο, όπως κάνει ο Malraux, λέγοντας "οτι το έργο τού Piero μιλάει για έναν Θεό που δεν έχει Παράδεισο".
Μπορεί να ακούγεται παράξενη, ή και άχρηστη, στα αυτιά ενός αθώου θεατή μια τέτοια προσέγγιση, αφού θα σκέφτεται οτι οι τεχνικές λεπτομέρειες είναι απλά εργαλεία, ενώ ο αφηρημένος λόγος αδυνατεί να τού δώσει εξηγήσεις. Εν τούτοις το έργο τέχνης υπάρχει μόνον χάριν σ'αυτές τις τεχνικές λεπτομέρειες. Το βάθος πεδίου, η γωνία λήψεως, η επιλογή τού κάδρου, ο βαθμός τών αντιθέσεων είναι μερικά από τα όπλα που χρησιμοποιεί ο φωτογράφος για να μετατρέψει ένα θέμα, γνωστό ή ασήμαντο, σε φωτογραφία σημαντική και προσωπική. Αλλά και ο αφηρημένος λόγος βοηθάει τον αποδέκτη του, αφού τον φέρνει διακριτικά πιό κοντά στο έργο, ενώ ταυτόχρονα τού δηλώνει οτι ένα έργο τέχνης δεν μπορεί να ερμηνευθεί, γιατί κάτι τέτοιο θα σήμαινε την αναίρεσή του, οτι ο υπαινιγμός παύει να λειτουργεί συγκινησιακά όταν απογυμνωθεί, και γενικά οτι ο χώρος τής τέχνης είναι ο κόσμος τής αφαίρεσης.
Στη σύγχρονη όμως φλυαρία σχετικά με τα έργα τέχνης παρατηρείται, και μάλιστα ειδικά στη φωτογραφία, μια εστίαση τού ενδιαφέροντος στο εικονιζόμενο θέμα και στους, λιγότερο ή περισσότερο φανερούς, σχολιασμούς, που ο καλλιτέχνης αποπειράται πάνω σ'αυτό. ΄Ενα θέμα όμως είναι σημαντικό μόνον επειδή το επέλεξε ο καλλιτέχνης και όχι επειδή θεωρείται σημαντικό. Αφού επομένως το θέμα (σημαντικό ή ασήμαντο στη ζωή) γίνεται σημαντικό μέσω τής επιλογής του και τού χειρισμού του από τον καλλιτέχνη, θάπρεπε να μάς ενδιαφέρει μόνον ως αφετηρία τής προσέγγισής μας, με στόχο την απόλαυση τού τρόπου με τον οποίον ο δημιουργός καθόρισε την καλλιτεχνική του σημασία και το εφόρτισε με συγκίνηση.
Από την άλλη πλευρά η ανίχνευση, από την μεριά τού αναλυτή, σχολίων και παρατηρήσεων, που υποτίθεται πως ο καλλιτέχνης κάνει πάνω στην πραγματικότητα μέσω τού (σημαντικού) πραγματικού γεγονότος, είναι πρώτον αυθαίρετη και δεύτερον θάπρεπε να έχει ελάχιστη σημασία μπροστά στην ανίχνευση τής σχέσης, που το ίδιο το έργο τέχνης έχει αναπόφευκτα με τον κόσμο τής τέχνης γενικώς και την συνακόλουθη καλλιτεχνική συγκίνηση τού θεατή.
Παρατηρείται έτσι η αντιφατική πορεία να έχουμε ξεκινήσει από το σημείο μιας γενικής μάλλον συμφωνίας, οτι η απλή αντιγραφή και καταγραφή τής πραγματικότητας δεν μπορεί να είναι αντικείμενο τής τέχνης, για να καταλήξουμε σήμερα στο σημείο να θεωρούμε ως ρόλο τής φωτογραφίας τον σχολιασμό τής πραγματικότητας. Και τουλάχιστον η καταγραφή ήταν παρούσα στο έργο, τα σχόλια όμως αποτελούν συνήθως υποτίτλους που ο θεωρητικός αναλυτής αυθαιρέτως συνάγει από τα συμφραζόμενα. Δεν θάταν άλλωστε υπερβολικό να χαρακτηρίσουμε σκωπτικά αυτού τού είδους τούς στοχαστικο/καλλιτεχνικούς σχολιασμούς, που έχουν επικρατήσει τελευταία στον χώρο τής τέχνης, σαν ένα φιλοσοφικό "Βίπερ Νόρα", μια και με εκπληκτική σοβαροφάνεια θίγουν κοινούς, αν όχι απλοϊκούς, τόπους, για τους οποίους μπορεί να μιλήσει με πολύ πιό ουσιαστικό και αυθεντικό λόγο ένας τυχαίος άνθρωπος απο τις εμπειρίες τής ζωής του.
Το θλιβερό είναι πως πολλοί, νέοι κυρίως, φωτογράφοι, είτε γιατί αποτελούν προϊόντα αυτών τών αναλυτών/δασκάλων, είτε γιατί θέλουν να γίνουν προϊόντα αναλυτών/κριτικών, είτε γιατί έτσι διευκολύνουν την αντιμετώπιση τών καλλιτεχνικών αδιεξόδων τους, έχουν μπεί στο παιχνίδι τής φλύαρης ερμηνείας και υποστήριξης τών έργων τους. Και, μάλιστα, όσο λιγότερα έχουν να πούν με αυτά, τόσο περισσότερα λένε έξω από αυτά.
Το "Κάδρο" και το "Μέγεθος"
Στην αγωνιώδη πορεία τους νοθεύουν και τις τεχνικές τους επιλογές, ή θεωρητικοποιούν τις αδυναμίες τους. Είναι μόδα λόγου χάριν τελευταία η περιφρόνηση τού κάδρου. Και με τη λέξη αυτή δεν νοούμε μόνον τη φόρμα, αλλά ολόκληρη την έννοια τής σύνθεσης με την επέκτασή της στον χώρο τού (καλλιτεχνικού) περιεχομένου. Πολλές από τις εκθειαζόμενες σύγχρονες φωτογραφίες θα μπορούσαν να αρχίζουν ή να τελειώνουν σε άλλο σημείο. Σαν να μην ήθελε ο καλλιτέχνης να μάς τονίσει οτι επέλεξε κάτι που χωρίς αυτόν δεν θα είχε επιλεγεί έτσι. Χωρίς όμως επιλογή δεν υπάρχει άποψη, χωρίς άποψη δεν υπάρχει προσωπικότητα και χωρίς προσωπικότητα δεν γεννιέται συγκίνηση και θαυμασμός.
Είναι μόδα επίσης ο γιγαντισμός τών φωτογραφιών. ΄Οσο λιγότερο άλλωστε δίκιο έχει κάποιος, τόσο περισσότερο φωνάζει για να το επιβάλει. Είναι πάντως έντιμη, αν όχι και σωστή, η άποψη μερικών φωτογράφων που, μισοαστεία μισοσοβαρά, υποστηρίζουν οτι, αφού οι μεγάλοι αγοραστές είναι οι Τράπεζες και οχι οι ιδιώτες, θα τυπώνουν σε τεράστια μεγέθη για να διακοσμούνται τα τραπεζικά κτίρια.
Είναι όμως έωλο το επιχείρημα οτι μια φωτογραφία υπάρχει μόνον μέσα από το συγκεκριμένο μέγεθός της. Το μέγεθος έχει να κάνει με τον χώρο στον οποίον θα εκτεθεί και με τη χρήση που θα τής επιφυλαχθεί. Ο φωτογράφος μπορεί να προτιμά (ή να τον βολεύει) το ένα ή το άλλο μέγεθος. Η εντύπωση μπορεί να είναι διαφορετική μπροστά σε μια τεράστια ή σε μιαν ελάχιστη εικόνα. Η λειτουργία να είναι άλλη στον τοίχο από τη σελίδα. Η αξία όμως τού έργου δεν μπορεί να οφείλεται στο μέγεθός του, ούτε να αναιρείται από αυτό.
Ακολουθείται όμως και εν προκειμένω ο κανόνας τού εντυπωσιασμού, που χαρακτηρίζει την αισθητική τών ημερών μας. Θέλουμε τα πάντα περισσότερα και μεγαλύτερα, σαν να μάς διακατέχει όλους σύνδρομο πείνας και μαζική μυωπία. ΄Αλλωστε, ακόμα και τα μεγέθη τών αναμνηστικών φωτογραφιών από 6Χ9 που κατά κανόνα ήταν πριν από χρόνια, φτάσανε αισίως στο 13Χ18 και ίσως σε λίγα ακόμα χρόνια να παραλαμβάνουμε από το συνοικιακό φωτογραφείο γιγαντιαίο φάκελλο αναμνήσεων διαστάσεων 30Χ40 εκατοστών.
Ο "Καλλιτέχνης" και η "Συγκίνηση"
Τι θάπρεπε όμως στ'αλήθεια να κάνει ένας νέος φωτογράφος που επιθυμεί κι αυτός, πολύ λογικά, να ανοίξει ένα μονοπάτι προς την επιτυχία; Διότι εύκολη ίσως να είναι η κριτική απέναντι σε ό,τι προτείνει σαγηνευτικά η μόδα, δύσκολη όμως η αντίσταση και ακόμα δυσκολότερη η αντιπρόταση.
Πριν από κάθε άλλη σκέψη θάπρεπε να δεχθεί οτι εκείνος αποφασίζει και είναι υπεύθυνος για το έργο του. Και οτι εκείνος πρέπει να βρίσκεται πέρα από κάθε μόδα. Καθώς επίσης οτι, όσα ο ίδιος αγαπάει από το παρελθόν, είναι γι' αυτόν παρόν, και πως δεν έχει καμμιά υποχρέωση να διαμορφώσει (ανά δεκαετία μάλιστα) πρωτότυπη καλλιτεχνική γλώσσα. ΄Εχει καιρό, λίγο πριν από τον θάνατό του, να αναρωτηθεί γι' αυτό. Θάπρεπε επίσης να αναρωτηθεί τι σημαίνει, γι' αυτόν τον ίδιον, επιτυχία. ΄Οχι για την κοινωνία. Και να γνωρίζει οτι οι διαφορετικού περιεχομένου "επιτυχίες" σπανίως "επιτυγχάνονται" με την ίδια κίνηση. Συνήθως η μια επιτυχία είναι εχθρός τής άλλης. Να καταλάβει επίσης οτι όταν η τέχνη μπαίνει στην υπηρεσία μιας ιδεολογίας, ακόμα κι αν αυτή η ιδεολογία αφορά την ίδια την τέχνη, τότε συνήθως η ιδεολογία και η ιστορία ωφελούνται εις βάρος τού έργου τέχνης.
Και, τέλος, να αντιμετωπίζει τη φωτογραφία και τη γλώσσα της με την αφαίρεση και την καθαρότητα που η μουσική ως τέχνη επιβάλλει. Εκεί όπου όλες οι σκέψεις, οι τίτλοι, τα μηνύματα γίνονται ανεξιχνίαστοι ήχοι. Αν ανακαλύψει και μάθει να χειρίζεται μια φωτογραφική γλώσσα, όπου όλα είναι φανερά, αλλά υπαινικτικά, σαν τον ήχο, και όλα αφαιρετικά, αλλά απόλυτα, σαν τις νότες, τότε ίσως το έργο του να αποκτήσει πρωτοτυπία και δύναμη. Κι αν μάλιστα καταφέρει να κρύψει πίσω από κάθε επιλογή του (από αυτήν τού θέματος μέχρι αυτήν τής παρουσίασής του) και ένα μέρος από την καρδιά του, τότε θα μεταφέρει μια συγκίνηση, που, όπως κάθε συγκίνηση, θα είναι έξω από κάθε μόδα.