Bill Brandt

Της Γκλόρυς Ροζάκη

Ο Bill Brandt γεννήθηκε το 1904 στο Αμβούργο από Άγγλο πατέρα και Γερμανίδα μητέρα. Ο πατέρας του ήταν ένας εύπορος έμπορος και η μητέρα του ανήκε σε καλή οικογένεια με ενδιαφέροντα για τις Τέχνες. Πηγαίνει σχολείο στη Γερμανία, όπου η αγγλική του καταγωγή τού δημιουργεί πολλά ψυχολογικά προβλήματα λόγω τής αγγλο-γερμανικής εχθρότητας (βρισκόμαστε στην εποχή τού Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου) Στα δεκάξι του χρόνια παθαίνει φυματίωση και τον στέλνουν για θεραπεία στην Ελβετία και αργότερα στη Βιέννη, όπου κάνει και ψυχανάλυση. Εκεί, μια οικογενειακή φίλη τού δίνει την ιδέα να γίνει φωτογράφος - σαν ένα επάγγελμα συμβατό με την εύθραυστη υγεία του (!) - και τον γνωρίζει στον Αμερικανό ποιητή Ezra Pound, που βρίσκεται τότε εκεί (και τού οποίου κάνει ένα ενδιαφέρον πορτραίτο), ενώ αυτός με τη σειρά του, τον στέλνει συστημένο στον Αμερικανό ζωγράφο Man Ray που ζει στο Παρίσι. Δεν θα ξαναζήσει ποτέ πια στη Γερμανία και είναι χαρακτηριστικό ότι σ’ όλον τον μετέπειτα βίο του δεν θα αναφερθεί ποτέ στα χρόνια εκείνα.

Στο Παρίσι ο Brandt θα μείνει τρεις μήνες κοντά στον Man Ray, o oποίος ασχολείται μαζί του ελάχιστα. Ωστόσο, η παραμονή του εκεί θα διευρύνει τις ήδη πολύ γερές -πλην κεντροευρωπαϊκές- καλλιτεχνικές και λογοτεχνικές του γνώσεις και θα τον φέρει κυρίως σ’ επαφή με τον σουρεαλισμό και τα άλλα συγγενή ρεύματα. Την ίδια εποχή ταξιδεύει πολύ φωτογραφίζοντας, ιδίως στην Αγγλία, Γαλλία, Ουγγαρία και Ισπανία, όπου και παντρεύεται μια Ουγγαρέζα (ο πρώτος από τους τρεις γάμους του). Το 1931 εγκαθίσταται με τη γυναίκα του οριστικά σ’ ένα μικρό διαμέρισμα τού Βόρειου Λονδίνου. Τα επόμενα χρόνια θα δουλέψει σε διάφορα φωτοειδησεογραφικά περιοδικά, όπως το Weekly Illustrated, το Lilliput, το Picture Post, το Harper’s Bazaar κ.α. Φωτογραφίζει πάντα με ανάθεση από κάποιο περιοδικό, ποικίλα θέματα, όπως τις διάφορες τάξεις (κατώτερη, μεσαία, ανώτερη) τής Αγγλικής κοινωνίας, πριν και κατά την διάρκεια τού Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, τον βιομηχανικό Βορρά και την οικονομική δυσπραγία των ίδιων χρόνων, το Λονδίνο τη νύχτα στη διάρκεια τού πολέμου και τα αυτοσχέδια καταφύγια των ανθρώπων στον υπόγειο σιδηρόδρομο. Την ίδια εποχή, το Υπουργείο Πληροφοριών τού αναθέτει να φωτογραφίσει όλα τα δημόσια κτίρια που κινδυνεύουν από τους βομβαρδισμούς. Ανάμεσα σ’ άλλα, κάνει και μια δουλειά για τη “λογοτεχνική Αγγλία”, για τους τόπους δηλαδή τής Αγγλικής υπαίθρου, όπου διαδραματίζονται διάφορα έργα τής Αγγλικής λογοτεχνίας. Μετά τον πόλεμο, εγκαταλείπει το φωτορεπορτάζ και φωτογραφίζει κυρίως πορτραίτα, τοπία και γυναικείο γυμνό. Στο τελευταίο αφιερώνει ουσιαστικά το μεγαλύτερο μέρος τής φωτογραφικής του δραστηριότητας και, με κάποια διακοπή, ώς τον θάνατό του το 1983. Τα πιο σημαντικά βιβλία, που εκδόθηκαν με την δουλειά του είναι τα εξής: The English at Home (1936), A Night in London (1938), The Camera in London (1948), Literary Britain (1951), Perspectives of Nudes (1961), Shadow of Light (1966), Bill Brandt, Portraits (1982), Bill Brandt, Photographs (1928-1983), για να αναφέρουμε μόνο τα πιο γνωστά. Θεωρείται ως ένας από τους σημαντικότερους Άγγλους φωτογράφους.

Ίσως το κατεξοχήν χαρακτηριστικό ενός σημαντικού φωτογράφου είναι ότι το έργο του μας αναγκάζει να σκεφτούμε βαθύτερα πάνω στην ουσία τής φωτογραφίας. Τι είναι εκείνο που κάνει μια φωτογραφία σπουδαία; Γιατί μας γοητεύουν τόσο διαφορετικές μεταξύ τους φωτογραφίες και άραγε μπορούν αυτές να ιεραρχηθούν; Υπάρχει, και τι θα πει, εντιμότητα στη φωτογραφική δημιουργία; Πώς εννοούμε τη συνέχεια και τη συνέπεια στο έργο ενός φωτογράφου; Είναι μερικά από τα ερωτηματικά, που μας γεννήθηκαν γράφοντας τις παρακάτω σκέψεις μου για τον Bill Brandt, ένα φωτογράφο που οι φωτογραφίες του με γοητεύουν πάρα πολύ.

Από το 1930, περίπου, έως το 1945, ο Brandt εργάζεται ως φωτορεπόρτερ για μερικά από τα καλύτερα περιοδικά ΄της Αγγλίας. Από την αρχή, όμως, παρόλο που φωτογραφίζει μέσα στα πλαίσια τού φωτογραφικού ρεπορτάζ, που ήταν τότε στη μεγάλη του άνθηση, κατά κάποιο τρόπο ενεργεί ενάντια σ’ αυτό. Έχει λεχθεί ότι πήρε το οριστικό του διαζύγιο από το ρεπορτάζ μετά τον πόλεμο. Θα έλεγα, ότι αυτό συνέβη πολύ νωρίτερα, ή, πηγαίνοντας ακόμα πιο πέρα, ότι δεν υπήρξε ποτέ φωτορεπόρτερ, δηλαδή κάποιος που περιγράφει ή σχολιάζει την επικαιρότητα. Ο Brandt στις φωτογραφίες του τουλάχιστον, μοιάζει να αδιαφορεί για την επικαιρότητα και να στοχεύει σε βαθύτερες, ανεξιχνίαστες και λιγότερο πρόσκαιρες πτυχές των πραγμάτων. Υπήρξε από την αρχή ένας φωτογράφος με εντελώς προσωπική και ιδιότυπη ματιά, που ήταν εντελώς ασυμβίβαστη με τις τάσεις τού σύγχρονού του ανθρωπιστικού ρεπορτάζ.

Πρέπει λοιπόν να σταθούμε κάπως περισσότερο σ’ αυτήν την “ιδιομορφία” τού Brandt. (την οποία πάντως παρουσιάζουν, με διαφορετικό βέβαια τρόπο ο καθένας, όλοι οι σημαντικοί φωτογράφοι για τους οποίους το ρεπορτάζ είναι απλώς μέσο βιοπορισμού και αφορμή για προσωπική δουλειά) και να προσπαθήσουμε να ανιχνεύσουμε τα στοιχεία, που τη συνιστούν και τους παράγοντες που έπαιξαν ρόλο στη διαμόρφωσή της. Κι ακόμα, να δείξουμε οτι παρά κάποια στοιχεία μάλλον ανορθόδοξα στον τρόπο δουλειάς του, ο Brandt είναι ένας φωτογράφος πηγαίος, καθοδηγούμενος από το ένστικτό του και τα βαθύτερα προσωπικά του βιώματα, ένας φωτογράφος που δεν επιδιώκει την πρωτοτυπία, που δεν επιδιώκει, θα έλεγα, τίποτα πέρα από την αποκάλυψη τής εικόνας, που αναδύεται από μέσα του επίμονα. Και, τέλος, ότι υπάρχει μια απόλυτη αρμονία ανάμεσα στα βιώματα αυτά και στη μορφή που παίρνουν, και ότι οι φωτογραφίες του ήταν από την αρχή απόλυτες ως προς τις προθέσεις τους και σίγουρες ως προς την εκτέλεσή τους.

Ένα μεγάλο μέρος τής δουλειάς τού Bill Brandt και συγκεκριμένα μέχρι το 1945, οπότε αφοσιώνεται στη φωτογράφηση πορτραίτων και γυναικείου γυμνού, αν θα έπρεπε να το κατατάξουμε κάπου, θα λέγαμε ότι ανήκει στον ευρύτερο χώρο τού documentary, με τη σημασία που προσέδωσε στον όρο ο Walker Evans. Αναφερόμενος στη δική του δουλειά, ο Evans είχε αποδεχτεί τον όρο documentary style, δηλαδή τού γενικότερου ύφους και όχι τής απλής καταγραφής των γεγονότων. “Το ντοκουμέντο έλεγε, χρησιμεύει σε κάτι. Η Τέχνη όμως δεν έχει καμιά χρησιμότητα.” Έκτοτε, με τον όρο documentary (ο οποίος, μάλιστα, στη δεκαετία τού ’60 “αναβαθμίστηκε” άνευ ουσιαστικού λόγου σε new documentary για να δηλωθεί η δουλειά τής Arbus, τού Winogrand και τού Friedlander), εννοούμε τη φωτογραφία εκείνη που αναφέρεται μεν στον κόσμο που μάς περιβάλλει, δίνει όμως πρωτεύουσα σημασία στον δημιουργικό ρόλο τού φωτογράφου που μεταμορφώνει το υλικό του σε προσωπικό έργο. Εδώ ανήκουν τόσες και τόσες γνωστές μας φωτογραφίες, όπως τού Atget, τού Kertesz, τού Bresson, τού Brassai, τού Robert Frank και πάμπολλες άλλες: φωτογραφίες με έντονα στοιχεία αφαίρεσης (επεξεργασία τής μορφής, τού κάδρου, απομάκρυνση τού περιττού), υπαινικτικές και όχι κραυγαλέες, πλούσιες σε εσωτερικά νοήματα, αλλά όχι σε εύκολα “μηνύματα”, φωτογραφίες αυθύπαρκτες -που δεν χρειάζονται εξήγηση- και μοναδικές, που δεν αποτελούν δηλαδή μέρος κάποιας αφηγηματικής σειράς.

Οι φωτογραφίες αυτής τής περιόδου τού Brandt ανήκουν σ’ αυτό το ευρύτερο είδος, αλλά παρουσιάζουν, όπως είπαμε, έναν εντελώς δικό τους χαρακτήρα, που γίνεται όλο και πιο εμφανής στα επόμενα χρόνια. Παρόλο που απεικονίζουν κάποιες συγκεκριμένες όψεις μιας κοινωνικής πραγματικότητας, είναι παντελώς στερημένες από οποιαδήποτε εφήμερη ή κοινότοπη σημασία, υπερβαίνουν το άμεσο και το προφανές και μάς εισάγουν σ’ έναν κόσμο ποιητικό. Ήδη το βλέπουμε αυτό στις φωτογραφίες που έκανε ο Brandt στη Γαλλία και στην Ισπανία, λίγο προτού εγκατασταθεί οριστικά στο Λονδίνο: η πάνινη κούκλα τής βιτρίνας στο Παρίσι, η Ισπανική οικογένεια, ο βοσκός έξω από τη Μαδρίτη, ο ζητιάνος τής Βαρκελώνης, παρουσιάζουν έντονα τα βασικά γνωρίσματα τού Brandt τούς σκοτεινούς χώρους, τη βαρύτητα και την ακινησία των μορφών, την ονειρική ατμόσφαιρα.

Οι φωτογραφίες που βλέπουμε στα βιβλία “Τhe English at Home” και “A Night in London” μάς δείχνουν εικόνες από τη ζωή τής ανώτερης αγγλικής τάξης καθώς και των φτωχότερων τάξεων από διάφορες περιοχές τού Λονδίνου. Ωστόσο θα ήταν δύσκολο να πούμε οτι το θέμα τού Brandt “είναι το Λονδίνο”. Παρόλο που πολλές φωτογραφίες περιέχουν πολλές λεπτομέρειες, αυτές λειτουργούν με έναν τρόπο που προσεγγίζει περισσότερο τον σουρεαλισμό παρά το πραγματικό. Δεν σχολιάζουν άμεσα. Εκφράζουν μάλλον μια μυθολογία. Γιατί εκείνο που κινητοποιεί φωτογραφικά τον Brandt είναι το στοιχείο τής τελετουργίας, η απόλυτη, και γι αυτό μαγική, όψη των κοινωνικών αντιθέσεων, η φανταστική πλευρά των πραγμάτων, όπως αυτή τού είχε εντυπωθεί από διάφορα αγγλικά παιδικά εικονογραφημένα βιβλία, όπως ο Δαυίδ Κόπερφηλντ τού Dickens, η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων τού Lewis Carroll, ή το Cherry Stones που περιείχε ζωγραφιές διαφόρων κοινωνικών “τύπων”. Ο ίδιος έλεγε ότι “όσο απίστευτο κι να ακούγεται, τα παιδικά του βιβλία ήταν εκείνα που αργότερα με ενέπνευσαν για να γίνω φωτογράφος” και πάντα επέμενε ότι υπήρχε σχέση ανάμεσα στο “The English at Home” και στο κείμενο αλλά και στην εικονογράφηση (με χαρακτικά τού John Tenniel) τής “Αλίκης στη Χώρα των Θαυμάτων”.

Η μεγάλη γοητεία των φωτογραφιών τού Brandt γύρω από την αγγλική ζωή οφείλεται, μεταξύ άλλων στην έκπληξη που γεννάει στον θεατή η αντίθεση ανάμεσα στον απόλυτα περιχαρακωμένο και δεδομένο, πέραν πάσης αμφισβήτησης, χαρακτήρα των κοινωνικών τάξεων τής προπολεμικής Αγγλίας και σε κάποια στοιχεία που παρεισφρύουν και που ρίχνουν μία “σκιά αβεβαιότητας”, δημιουργούν ένα ανεπαίσθητο ρήγμα, σ’ αυτή την απόλυτη φυσικότητα τής τάξης: όπως είναι για παράδειγμα το ακαταστάλακτο βλέμμα μιας βοηθού-υπηρέτριας στη φωτογραφία με το στρωμένο τραπέζι (σε αντίθεση με το βασιλικότερο τού βασιλιά βλέμμα τής “πρώτης” υπηρέτριας). Κι ακόμα, η αντίθεση που αναβλύζει σχεδόν αυτόματα ανάμεσα στην αναπότρεπτη βεβαιότητα από τη μια και στον παραλογισμό, από την άλλη, των ρόλων ανάμεσα, δηλαδή, στο αναπότρεπτο και στο τυχαίο. (Είναι αυτό που έλεγε η Diana Arbus, οτι “γεννιέσαι κάπως και αυτό το κουβαλάς σ’ όλη σου τη ζωή”). Όλες αυτές οι εντυπώσεις δεν είναι φυσικά τυχαίες, δεν γεννιούνται από θεωρητικές σκέψεις που από μόνος του κάνει ο θεατής. Υποβάλλονται από τις ίδιες τις φωτογραφίες, από την “κλινική ματιά” - όπως την είχε χαρακτηρίσει ο W. Evans - που ο Brandt περιφέρει πάνω σ’ αυτόν τον φανταστικό κόσμο για να τον “αναπαραστήσει” με εκείνη την χαρακτηριστική αυστηρότητα και σιγουριά των κάδρων του, που προσδίδει στα πράγματα την βαρύτητα μιας αιώνιας αλήθειας.

Οι λέξεις “ρόλος” και “αναπαράσταση” μας οδηγούν σ’ ένα άλλο ενδιαφέρον θέμα σχετικά με τον Bill Brandt: oτι πάρα πολλές από τις φωτογραφίες που αναφέρουμε πιο πάνω είναι σκηνοθετημένες. Σκηνοθετημένες πέρα για πέρα, αφού τα διάφορα πρόσωπα τα υποδύονται διάφοροι φίλοι και συγγενείς του και οι χώροι που βλέπουμε ανήκουν κι αυτοί στο φιλικό του περιβάλλον. Αυτό είναι σίγουρα κάτι που δημιουργεί κάποια έκπληξη και αναστολή σ’ όποιον το πρωτοπληροφορείται. Το πώς τοποθετείται τελικά κανείς απέναντι σ’ ένα τέτοιο ζήτημα είναι κάτι που εξαρτάται εν μέρει από τις προσωπικές του αντιλήψεις πάνω στο θέμα τής σκηνοθεσίας στη φωτογραφία γενικότερα, αλλά πιστεύω κι απ’ το συγκεκριμένο αποτέλεσμα στην κάθε περίπτωση. Ένα καλό αποτέλεσμα κάνει τη μέθοδο να μοιάζει λιγότερο ανάρμοστη. Άλλωστε ένα καλό αποτέλεσμα -και μ’ αυτό δεν εννοεί κανείς βέβαια μια φωτογραφία που μπορεί να ξεγελάσει, αλλά μια φωτογραφία που μπορεί να πείσει φωτογραφικά και να συγκινήσει- σημαίνει ότι ο φωτογράφος ακολούθησε μια μέθοδο που ήταν γι αυτόν και την συγκεκριμένη δουλειά του, οργανική και απαραίτητη. Ο ίδιος ο Brandt είχε επανειλημμένα τονίσει σε διάφορες ευκαιρίες ότι για κείνον το μόνο που μετρούσε ήταν το αποτέλεσμα, η ίδια η φωτογραφία, ανεξάρτητα από το πώς έγινε αυτή. Έλεγε χαρακτηριστικά ότι “η φωτογραφία δεν είναι σπορ, άρα δεν έχει κανόνες”. Κι ακόμα έλεγε ότι δεν ήταν διανοούμενος και ότι τον καθοδηγούσε το ένστικτό του. Αυτό δεν σημαίνει βέβαια ότι δεν ήταν ένας εξαιρετικά καλλιεργημένος άνθρωπος και με σημαντικότατες γνώσεις γύρω από τη ζωγραφική, την αρχιτεκτονική και τον κινηματογράφο. Όπως συμβαίνει όμως με κάθε γνήσιο καλλιτέχνη, έτσι και στον Brandt σε κάθε στιγμή τής φωτογραφικής του ζωής, οι οποιεσδήποτε αλλαγές στα θέματά του, αλλά και στον τρόπο δουλειάς του, επέρχονταν ενστικτωδώς και σχεδόν αυτόματα, σαν κρίκος σε μια καλά πλεγμένη αλυσίδα. Ο αδελφός τού Brandt μας δίνει κάποιες ενδιαφέρουσες πληροφορίες σχετικά με το πώς δούλευε σ’ αυτές τις σκηνοθετημένες φωτογραφίες. Μας λέει ότι παρατηρούσε γύρω του με τρομερή ένταση και προσοχή, αποτύπωνε στο μυαλό του διάφορες σκηνές και μετά τις έφτιαχνε, όπως τις θυμόταν, αφήνοντας ωστόσο να παρεισφρύσουν και κάποια απρόβλεπτα στοιχεία, όταν έκρινε ότι αυτά βοηθούσαν. Αν όλη αυτή η ιστορία μάς φαίνεται περίεργη και ανορθόδοξη, ας σκεφτούμε ότι σε τελευταία ανάλυση όλες οι φωτογραφίες είναι σκηνοθετημένες κατά μία ευρύτερη έννοια, δηλαδή οργανωμένες οπτικά και αυστηρά καδραρισμένες. Από κει και πέρα, το πώς ενεργεί φωτογραφικά ο κάθε φωτογράφος είναι θέμα ιδιοσυγκρασίας. Ο Winogrand ερεθίζεται κυνηγώντας γρήγορα την εικόνα, το ίδιο περίπου και Bresson. Η Arbus, όμως, στέκεται άπειρες ώρες μπροστά στα μοντέλα της και επιζητά, όπως λέει, τον απόλυτο έλεγχο. Ο Sudek περιμένει υπομονετικά το φως να φτιάξει την εικόνα, όπως την ονειρεύεται. Δεν πρέπει επίσης να μας μπερδεύει το γεγονός ότι άλλοι φωτογράφοι προτιμούν να περνούν απαρατήρητοι (Winogrand, Frank, Bresson, Evans -ο τελευταίος ιδίως όταν φωτογραφίζει με τη μηχανή του κρυμμένη στον υπόγειο σιδηρόδρομο) και άλλοι λιγότερο. Όλοι προσπαθούν με τον τρόπο τους -και ανάλογα, φυσικά, με το θέμα- να ελέγξουν το θέμα τους όσο περισσότερο γίνεται και να φτιάξουν την εικόνα που θα είναι ένα αμάλγαμα τού πραγματικού και τής φαντασίας τους. Όλη η ιστορία είναι εκεί. Ότι ο Brandt προχωράει πάρα πέρα και βάζει πρόσωπα να υποδυθούν ρόλους, ίσως να δημιουργεί σε μερικούς από μας την εντύπωση μιας θεατρικότητας. Όμως η απάντηση, και πάλι, είναι “κοιτάτε το αποτέλεσμα”. Το αποτέλεσμα κάθε άλλο παρά θεατρικό είναι. Ο χώρος δεν μας επιτρέπει να επεκταθούμε στο θέμα αυτό, αλλά θέλουμε μονάχα να τονίσουμε ότι απαραίτητα στοιχεία τού θεάτρου και τού κινηματογράφου είναι ο λόγος, η κίνηση, η χρονική συνέχεια, η αφηγηματικότητα. Τίποτα απ’ αυτά δεν υπάρχει στον Bill Brandt, αντίθετα, οι φωτογραφίες του αποτελούν μνημεία ακινησίας και φέρουν όλο το βάρος τού χρόνου που σταμάτησε και συμπυκνώθηκε σε εκείνη τη στιγμή, ούτε πριν ούτε μετά. Προς το τέλος τής δεκαετίας τού ’30 κλείνει ένας κύκλος τής φωτογραφικής δραστηριότητας τού Brandt. Οι φωτογραφίες του γίνονται όλο και πιο σκοτεινές, πιο βαρετές. Προσεγγίζουν περισσότερο το ύφος τής δουλειάς του των πρώτων χρόνων, μόνο που τώρα τα πράγματα αποδίδονται ακόμα πιο μυστηριακά, πιο υπερβατικά. Την εποχή αυτή, και σ’ όλη τη διάρκεια τού πολέμου φωτογραφίζει το Λονδίνο, την αγγλική ύπαιθρο και τους τόπους τής αγγλικής λογοτεχνίας, τα ανθρακωρυχεία στον Βορρά. Παρ’ όλο που δουλεύει ακόμα για διάφορα περιοδικά, οι εικόνες δεν έχουν καμμιά σχέση με το ρεπορτάζ ούτε όμως και με τούς πειραματισμούς των φωτογράφων τού Ευρωπαϊκού μοντερνισμού (τού Moholy Nagy, τού Renger Patsch και γενικότερα τού Bauhaus, αλλά και τού Man Ray). Ο ίδιος έλεγε ότι δεν τον ενδιέφεραν διόλου οι “περίεργες γωνίες λήψης”, π.χ. από πολύ χαμηλά ή από πολύ ψηλά. Αυτό που μάλλον εννοούσε ήταν, ότι δεν τον ενδιέφερε η εν ψυχρώ φορμαλιστική αναζήτηση, το παιχνίδι για το παιχνίδι. Ούτε μπορούσε να ασπαστεί την δοξασία τής Νέας Αντικειμενικότητας ότι η φωτογραφία δεν πρέπει να αναδεικνύει τον φωτογράφο (δηλ. ένα υποκειμενικό ύφος)ο αλλά το ίδιο το φωτογραφικό μέσο και μόνον. Ο Brandt ενδιαφέρεται κι αυτός βαθύτατα για τις δυνατότητες τού φωτογραφικού μέσου -γι αυτό άλλωστε, όπως είδαμε, είναι ενάντιος σε κάθε κανόνα που θα μπορούσε να αναστείλει τη, δραστηριότητα ενός φωτογράφου- αλλά με έναν τρόπο πολύ πιο υποκειμενικό . Είναι σαφές οτι γι αυτό ο φωτογράφος είναι που κάνει την φωτογραφία και από αυτή την άποψη βρίσκεται πολύ πιο κοντά στους σύγχρονούς του Αμερικανούς φωτογράφους και στην άποψη π.χ. τού Weston, όταν έλεγε “φωτογραφίζω μια πέτρα και θέλω να φαίνεται ότι είναι πέτρα αλλά ταυτόχρονα να είναι κάτι πέρα από μια πέτρα”, να έχει δηλαδή υπερβεί το πραγματικό, να έχει μεταμορφωθεί σε κάτι άλλο, να έχει γίνει φωτογραφικό Έργο. Είναι επομένως ανακριβείς και αφελείς οι ισχυρισμοί μερικών σύμφωνα με τους οποίους ο Brandtαποτελεί αναχρονισμό για την, εποχή του και ότι εκπροσωπεί ένα είδος “νεο-πικτοριαλισμού”. Οι ισχυρισμοί αυτοί που προβλήθηκαν αρχικά από σύγχρονούς του Άγγλους κριτικούς, οπαδούς τού ανθρωπιστικού ρεπορτάζ, αδυνατούν να δουν ότι οι φωτογραφίες τού Brandt δεν μπορούν με κανέναν τρόπο να θεωρηθούν πικτοριαλιστικές, διότι απλούστατα είναι πολύ έντονα φωτογραφικές. Είναι γεγονός ότι η ψυχοσύνθεση τού Brandt (η κλίση του προς το μυστηριακό, το φανταστικό, το αρχέγονο) τον κάνουν ανοιχτό σε επιρροές από τον χώρο τού σουρεαλισμού (De Chirico, Bunuel κ.λ.π.). Είναι ακόμα γεγονός ότι οι αισθητικές του καταβολές -εκτός από την τροφοδότησή του ως παιδιού με εικόνες από τον ιεραρχημένο κόσμο τής αγγλικής κοινωνίας- ανάγονται στη Γερμανία και στην Αυστρία τού 1900-1920, στην ψυχανάλυση, στην ατμοσφαιρική αρχιτεκτονική των μεγάλων χώρων, στα γραφίστικα διαφημιστικά posters με τις σκοτεινές σιλουέτες που δημοσιεύονταν π.χ. στο καλλιτεχνικό περιοδικό Das Plakatτ που αγόραζε η μητέρα του. Από την άλλη μεριά, έτρεφε απέραντο θαυμασμό για ¤την σύγχρονη Τέχνη και κυρίως για τον Picasso και τον Braque, αλλά και για την σύγχρονή του λογοτεχνία και κινηματογράφο και κυρίως για τον Κάφκα και για τις ταινίες τού Hitchcock, τού Carol Reed (Ο Τρίτος Άνθρωπος) και ιδιαίτερα τού Orson Welles (Ο Πολίτης Καίην). Όλες όμως αυτές οι επιδράσεις και οι εκλεκτικές συγγένειες μετασχηματίζονται από την ιδιοφυία τού Brandt σ’ ένα εντελώς προσωπικό και απόλυτα φωτογραφικό τρόπο έκφρασης. Και, ακριβώς, μια άλλη αντίθεση που κάνει τις φωτογραφίες να εκπλήσσουν και να γοητεύουν, είναι η αντίθεση ανάμεσα στην υποβλητικότητα και την βαρύτητα των άδειων χώρων, των μυστηριακών και σκοτεινών τοπίων, με λίγα λόγια τής φανταστικής και μεταφυσικής διάστασής τους, από τη μια μεριά, και τής απόλυτα χειροπιαστής υφής τής εικόνας από την άλλη. Τα σπίτια δίχως παράθυρα στον δρόμο τών ανθρακωρύχων, οι βρεγμένοι δρόμοι τού νυχτερινού Λονδίνου, τα μέταλλα των αυτοκινήτων στο Πικαντίλι, που γυαλίζουν κάτω από τις λάμπες τού πετρελαίου, τα κτίρια στο συσκοτισμένο Λονδίνο τού πολέμου, που ορθώνονται κάτω από το σεληνόφως, είναι όλα απόκοσμα και συγχρόνως πολύ απτά, πολύ αληθινά. Το ίδιο και ο φτωχόκοσμος και ο υπόκοσμος τού Ανατολικού Λονδίνου, τα καρβουνιασμένα πρόσωπα των ανθρακωρύχων, η όψη των ανθρώπων που κείτονται παραδομένοι στον ύπνο στα αυτοσχέδια καταφύγια τού υπόγειου σιδηρόδρομου ανήκουν ταυτόχρονα στο φανταστικό και στο πραγματικό.

Ο διφορούμενος αυτός χαρακτήρας διαπερνάει από την αρχή ως το τέλος, ολόκληρο το έργο τού Brandt και αποτελεί τον συνεκτικό κρίκο τής συνέπειας και τής συνέχειας μιας διαδρομής, που παρουσιάζει διάφορες όψεις, φαινομενικά πολύ διαφορετικές μεταξύ τους. Η ζωή των διαφόρων τάξεων τής αγγλικής κοινωνίας, το νυχτερινό Λονδίνο των μοναχικών υπάρξεων, η σκοτεινή και εγκαταλελειμμένη όψη τής πόλης και τής υπαίθρου στην διάρκεια τού πολέμου, αλλά και τα πορτραίτα και το γυμνό, στα οποία ο Brandt στρέφεται κυρίως μετά τον πόλεμο, διατρέχονται όλα από αυτήν την διττή υπόσταση: τής αμεσότητας και τού ονειρικού. Θα ήταν πολύ δύσκολο να μιμηθεί κανείς τον Brandt κρατώντας αυτήν την εύθραυστη ισορροπία, χωρίς η πλάστιγγα να γείρει προς την μια ή την άλλη κατεύθυνση. Το ενδιαφέρον τού Brandt για το φωτογραφικό μέσο γίνεται πιο εμφανές, ίσως, στη διάρκεια τής ενασχόλησής του με το γυναικείο γυμνό από το 1945 ως το τέλος περίπου τής ζωής του. Κι αυτό γιατί το μέλημα για την φόρμα και η αφαιρετική επεξεργασία εκδηλώνονται εδώ πολύ πιο έντονα και αποκαλυπτικά απ’ ό,τι, λόγου χάρη, η δυνατή σύνθεση και τα γερά, σίγουρα κάδρα των προηγούμενων εποχών, που είχαν κάτι το τόσο αυτονόητο, ώστε δεν γίνονταν καν αντιληπτά. Κι ακόμα, γιατί εδώ ο Brandt χρησιμοποιεί για πρώτη φορά ένα φακό τόσο ευρυγώνιο, που παραμορφώνει τα σχήματα εξασφαλίζοντας παράλληλα ένα απεριόριστο βάθος πεδίου.

Ο λόγος, που ο Brandt εγκαταλείπει οριστικά το ρεπορτάζ και στρέφεται σ’ ένα πιο προσωπικό και αφηρημένο είδος φωτογραφίας, πρέπει να αναζητηθεί στις αλλαγές που επήλθαν μετά το τέλος τού Δεύτερου Παγκόσμιου Πολέμου και κυρίως στην εξαφάνιση τής κοινωνικής ιεραρχίας, στον μετριασμό των οικονομικών αντιθέσεων και γενικά στην απομυθοποίηση τού κόσμου που επιφέρουν ο ορθολογισμός και η κατευθυνόμενη αισιοδοξία τού μεταπολεμικού μοντέρνου κράτους. Ο κόσμος γίνεται πιο πεζός, πιο επίπεδος. Η εικόνα του, η μορφή του αλλάζει κι αυτή. “Όλα άλλαξαν μετά τον πόλεμο”, έλεγε ο Brandt, ο οποίος προφανώς έχασε τα γνώριμα σημεία αναφοράς του. Εκτός απ’ αυτό όμως, και ήδη από το 1939, όταν συνομολογείται η Συμφωνία ανάμεσα στην Σοβιετική Ένωση και στους Ναζί, ο Brandt -που μολονότι δεν ήταν ποτέ ενεργά πολιτικοποιημένος, ένοιωθε όμως κοντά στην αριστερά- απογοητεύεται βαθιά από το γεγονός αυτό και νοιώθει να χάνεται το νόημα και το ενδιαφέρον οποιουδήποτε ρεπορτάζ, που θα αντανακλούσε την κοινωνία και την πραγματικότητα.

Όπως και νάχει το πράγμα όμως, η οπτική περιέργεια και η δημιουργική του έφεση δεν αναχαιτίζονται, απλώς διοχετεύονται αλλού. Σ’ ένα από τα σπάνια γραπτά του κείμενα που περιέχεται στο δυσεύρετο πια βιβλίο του “A Photographer’s London (1948), αλλά και στην εισαγωγή στο βιβλίο “Perspective of Nudes” (1961), η οποία βασίζεται σε δικές του εξομολογήσεις, ο Brandt επιχειρεί να διαφοροποιηθεί από το παρελθόν και να εξηγήσει τη νέα κατεύθυνση που επιθυμεί να ακολουθήσει. Στην ουσία, αυτό που θα κάνει είναι να φτιάξει τον δικό του μαγικό κόσμο, αφού το εξωτερικό “τοπίο” πια δεν τού αρκεί. Γράφει χαρακτηριστικά: “Ο φωτογράφος πρέπει πρώτα να έχει δει το θέμα του, ή κάποια όψη τού θέματός του, σαν κάτι που υπερβαίνει το κοινό” (το συνηθισμένο, the ordinary). Παράλληλα, πρέπει να οικοδομεί μια “ατμόσφαιρα” που για τον Brandt είναι “ένας συνδυασμός στοιχείων που μάς κάνει το θέμα οικείο και συγχρόνως παράξενο”.

Το πορτραίτο, αλλά κυρίως το γυναικείο γυμνό, είναι τα θέματα, ή καλύτερα οι “τόποι”, όπου ο Brandt θα συγκεντρώσει πια όλο του το ενδιαφέρον. Για περισσότερο από τριάντα χρόνια θα εξερευνήσει όλες τις δυνατές πτυχές τους. Από την περίοδο αυτή, οι ωραιότερες στιγμές του, κατά τη γνώμη μου, βρίσκονται σε κάποιες φωτογραφίες του περίπου μινιμαλιστικές, όπου η ίδια η μορφή γίνεται κυριολεκτικά περιεχόμενο, χωρίς ωστόσο να γίνονται οι εικόνες στυγνά φορμαλιστικές -άλλο ένα αξιοσημείωτο επίτευγμά του. Για τον Brandt η οπτική περιέργεια, η αγάπη και η ανάγκη τού φωτογράφου να περιεργάζεται τον κόσμο (αυτό που ο Φρόϋντ ονόμαζε “σκοποφιλία”) είναι εκείνο που μπορεί να οδηγήσει στην “ουσία των πραγμάτων”. “Πολύ σπάνια”, γράφει στο “A Photographer’s London”, “είμαστε ικανοί να βλέπουμε για την ίδια την απλή χαρά τού να βλέπουμε. Κι όσο δεν το καταφέρνουμε αυτό, τόσο η ουσία των πραγμάτων παραμένει για μάς κρυφή… Η ικανότητα τού να βλέπει κανείς τον κόσμο σαν κάτι το καινούργιο, το περίεργο, βρίσκεται κρυμμένη στο βάθος τής ψυχής όλων των ανθρώπων. Βρίσκεται εκεί, ακόμα κι αν δεν εκδηλώνεται παρά σαν μια αόριστη επιθυμία, μια ανικανοποίητη όρεξη που αδυνατεί να βρει την τροφή της… Πιστεύω ότι αυτό είναι που κάνει τούς ανθρώπους να θέλουν πάντα τόσο πολύ να κοιτάνε φωτογραφίες. Συνειδητά νομίζουν ότι αυτό που ζητάνε είναι να πληροφορηθούν. Αλλά το πράγμα, νομίζω, πάει πολύ πιο βαθιά: μέσα από τις φωτογραφίες ξαναβρίσκουν την αίσθηση τής απορίας και του θαυμασμού”.