Τής Γκλόρυς Ροζάκη

Βιογραφικά

Ο Alexander Rodtchenko γεννήθηκε στις 23 Νοεμβρίου του 1891 στην Αγία Πετρούπολη σ’ ένα δωμάτιο πάνω από το θέατρο, στο οποίο ο πατέρας του εργαζόταν ως κατασκευαστής αξεσουάρ θεατρικών παραστάσεων. Η επαφή του με τον τεχνητό αλλά και μαγικό κόσμο του θεάτρου υπήρξε αποφασιστική γι αυτόν. Το 1905 η οικογένειά του μεταφέρεται στο Καζάν, όχι μακριά από την Μόσχα, και το 1910 γράφεται σε μια τοπική σχολή καλλιτεχνικών σπουδών, όπου σπουδάζει ζωγραφική και γραφιστική. Η Ρωσική Επανάσταση το 1917 τον βρίσκει στην Μόσχα, παντρεμένο με την Βαρβάρα Στεπάνοβα, γραφίστρια και ζωγράφο. Έχοντας πλήρη συνείδηση τού ότι ανήκει στις χαμηλότατες οικονομικές τάξεις – κάποιες τραυματικές παιδικές εμπειρίες βοήθησαν σ’ αυτό – αλλά κυρίως εξαιτίας τού απέραντου θαυμασμού του για την τεχνική και την πρόοδο, θα γίνει ευθύς εξαρχής ένθερμος οπαδός τής Επανάστασης και θα ρίξει όλες του τις δυνάμεις στην οικοδόμηση τής νέας δίκαιης, ισόνομης και προοδευτικής κοινωνίας που αυτή επαγγέλλεται. Οι διάφορες απογοητεύσεις και πικρίες, που θα δοκιμάσει εξαιτίας τού σταλινικού καθεστώτος αργότερα, δεν θα κλονίσουν πολύ, φαινομενικά τουλάχιστον, τη βαθύτερη πίστη του στο σοβιετικό πείραμα. Ίσως γιατί από τη φύση του ήταν πάντα πολύ αισιόδοξος, ίσως γιατί πίστευε ότι δεν υπήρχε εναλλακτική λύση.

Ο Rodtchenko ασχολείται αρχικά με τη ζωγραφική, όπου σταδιακά θα χαράξει μιαν εντελώς δικιά του πειραματική και ρηξικέλευθη πορεία, που θα μείνει γνωστή στην ιστορία τής Τέχνης ως κονστρουκτιβισμός. Με τη φωτογραφία θ’ αρχίσει να ασχολείται από το 1924, σαν αποτέλεσμα τής ενασχόλησης του με το φωτομοντάζ. Σύντομα, όμως, θα γίνει το βασικό του μέσο έκφρασης. Ο Rodtchenko θεωρεί ότι η φωτογραφία μπορεί να απελευθερώσει την ανθρώπινη όραση από τα αποπνικτικά κλισέ τού παρελθόντος και προς την κατεύθυνση αυτή θα εργαστεί και ο ίδιος ως το τέλος. Παράλληλα, δουλεύει με αστείρευτη δημιουργικότητα και φρενήρεις ρυθμούς πάνω σε διάφορες ιδέες και σχέδια, στο θέατρο, στον κινηματογράφο, στη διαφήμιση και στο design. Θα διδάξει σε μια Σχολή Ανωτάτων Καλλιτεχνικών και Τεχνικών Σπουδών φωτογραφία και σχεδιασμό αντικειμένων από μέταλλο υψηλών προδιαγραφών και πρωτοποριακής φόρμας. Διδάσκει επίσης φωτογραφία σε μαθητευόμενους φωτορεπόρτερ και γράφει ποικίλα άρθρα σε περιοδικά τέχνης.

Η πληθωρική και πολυσχιδής δραστηριότητα αυτού τού ιδιοφυούς αλλά και εργατικότατου ανθρώπου θα σκιαστεί κατά διαστήματα από τις επικρίσεις τού σοβιετικού κράτους, που τον κατηγορεί για φορμαλισμό και υπερβολική αισθητική αναζήτηση. Σε γενικές γραμμές όμως η Σοβιετική Ένωση θα επικροτήσει το έργο του, κυρίως βέβαια μετά θάνατον. Ο Rodtchenko πεθαίνει το 1956 έχοντας πάντως ήδη εν ζωή κατακτήσει μία αδιαμφισβήτητη διεθνή ακτινοβολία και κατακύρωση, καθώς και τον αμέριστο θαυμασμό των καλλιτεχνικών κύκλων τής πατρίδας του. Και βέβαια ένα εντελώς ξεχωριστό όνομα στην ιστορία τής τέχνης διεθνώς.

«Καλλιτέχνης σήμερα είναι αυτός που έχει οργανώσει τη ζωή του, τη δουλειά του και τον ίδιο του τον εαυτό». A.R. 1920

«Το να οργανώσει κανείς την ίδια του τη ζωή, αποτελεί και αυτό ένα είδος σύνθεσης». A.R. 1924

«Πρέπει να αγαπάει κανείς την τέχνη του, πρέπει να πιστεύει σ’ αυτό που κάνει». A.R. 1938

Μια πρώτη, και όχι αναγκαστικά επιφανειακή, προσέγγιση τού Alexander Rodtchenko θα μπορούσε να συνοψίσει την ουσία των καλλιτεχνικών του αναζητήσεων με τη φράση-μότο “για μια νέα αισθητική ικανή να αναδείξει μια νέα κοινωνία”. Η έμφαση στον κοινωνικό ρόλο τής Τέχνης κατέχει πράγματι πρωτεύουσα θέση στα κείμενό του, όχι όμως με την παραδοσιακή έννοια τής απλής βελτίωσης ή τού εμπλουτισμού τής ζωής μας μέσα από αυτήν, αλλά με την πολύ πιο προχωρημένη έννοια τής πλήρους επαναστατικοποίησης τής καθημερινότητας. Η Τέχνη ανατρέπει τις παραδοσιακές σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων, αλλά και μεταξύ ανθρώπων και πραγμάτων. Τέχνη σημαίνει πάνω απ’ όλα απελευθέρωση από το επουσιώδες. Για τον Rodtchenko το επουσιώδες είναι ταυτόχρονα το περιττό (όπως, λόγου χάρη, τα πολύπλοκα διακοσμητικά στοιχεία) και το μη αληθινό, το ψεύτικο (όπως οι κατασκευασμένες ανάγκες που νοθεύουν τις σχέσεις μας με τα αντικείμενα και από φίλους τα καθιστούν εχθρούς).

Η Ρωσική Επανάσταση του 1917 γεμίζει τον Rodtchenko ενθουσιασμό και αισιοδοξία, εξάπτοντας τη φαντασία του και τη δημιουργικότητά του στο έπακρο. Τα αγαθά που η επανάσταση επαγγέλλεται – ισότητα, διαφάνεια, απελευθέρωση από τις δομές τού παρελθόντος, έμφαση στην εκπαίδευση – σε συνδυασμό με τις νέες δυνατότητες που προσφέρει η αλματώδης εξέλιξη τής τεχνολογίας την εποχή αυτή, τού γεννούν τη βαθιά πεποίθηση ότι ο άνθρωπος είναι πια ικανός να μεταμορφώσει τον κόσμο, το περιβάλλον που ζει, τη ζωή του γενικότερα. Μέσα από μια πνευματική διαδικασία που ξεκινάει με τη σύλληψη των προβλημάτων και περνάει στην οργάνωση και στη λύση τους, ο κάθε άνθρωπος και η κοινωνία γίνονται πια οι ίδιοι δημιουργοί τού κόσμου μέσα στον οποίο ζουν και ευτυχούν.

Μέσα από το πρίσμα αυτής τής κορυφαίας για τον Rodtchenko έννοιας, που είναι η οργάνωση και που διατρέχει όλη την κλίμακα, από τις πιο απλές και ταπεινές εκδηλώσεις τής ανθρώπινης ζωής έως τις πιο πολύπλοκες πτυχές τής παραγωγής, θα έλεγε κανείς ότι συχνά τα όρια ανάμεσα στην Τέχνη και την τεχνική, έτσι όπως παρουσιάζονται στη δουλειά του αλλά και στα γραπτά του κείμενα, γίνονται κάπως ρευστά. Η εντύπωση αυτή εντείνεται από το γεγονός ότι όπως και στην σύγχρονή του Γερμανία και το Bauhaus, έτσι και για τον Rodtchenko, η Τέχνη εντάσσεται κατά κάποιο τρόπο στην ευρύτερη κοινωνική παραγωγή, αγκαλιάζοντας μεταξύ άλλων και τις εφαρμοσμένες τέχνες, όπως η διαφήμιση και το design. Εξάλλου ο πειραματικός χαρακτήρας τής δουλειάς του και η συνεχής αναζήτηση νέων σύγχρονων τρόπων έκφρασης, μοιραία εισάγουν στοιχεία τής σύγχρονης τεχνολογίας στο έργο του.

Τα γραπτά κείμενα τού Rodtchenko, αλλά και όλη του η δραστηριότητα, συντηρούν σε γενικές γραμμές αυτό το ρευστό σύνορο ανάμεσα στην Τέχνη και την τεχνική. Έτσι, ενώ από το 1917 αρχίζει να ασχολείται με την κατασκευή χρηστικών αντικειμένων (κυρίως επίπλων), που αποτελούν ένα είδος προέκτασης συνθέσεων – κατασκευών του στον χώρο, και ενώ από το 1922 διδάσκει στο πανεπιστήμιο την κατασκευή ανάλογων αντικειμένων από μέταλλο με πλήρες θεωρητικό υπόβαθρο υψηλοτάτου επιπέδου, εν τούτοις σε κάποιο κείμενο του εξηγεί ότι δεν θεωρεί ότι η κατασκευή τέτοιων αντικειμένων αποτελεί Τέχνη, αλλά ότι ανήκει στον χώρο τής διακόσμησης. Το 1920, όμως, λανσάρει μαζί με άλλους το σλόγκαν «Η Τέχνη στην παραγωγή» και γράφει σχετικά: Κατασκευάζαμε ένα σωρό καινούργια και χρήσιμα αντικείμενα, που κανείς δεν αμφισβητεί σήμερα. Ωστόσο, επειδή είχαμε τολμήσει να μην αναγνωρίζουμε την «καθαρή» Τέχνη, μας επέκριναν και μας ονόμαζαν δημοσιογράφους, τυπογράφους, φωτογράφους, διακοσμητές!»

Αυτήν την «καθαρή» Τέχνη όμως, ο Rodtchenko την αναγνωρίζει απόλυτα σ’ ένα άρθρο του που τιτλοφορείται “Σκέψεις πάνω στην Τέχνη”, όπου γράφει: “Ένα έργο είναι τέχνη γιατί αποτελεί ένα θαύμα, είναι δηλαδή ανεξήγητο. Ακόμα και στις πιο κοινότυπες νεκρές φύσεις τού Cezanne, υπάρχει αυτό το «κάτι», το θαύμα. Όσο μεγαλύτερη είναι η μερίδα του ανεξήγητου σ’ ένα έργο, τόσο μεγαλύτερο είναι το θαύμα, τόσο μεγαλύτερη ενέργεια έχει το έργο». Απαντώντας εξάλλου, στο ίδιο κείμενο, σ’ εκείνους που έλεγαν ότι εφάρμοζε στις περίφημες κατασκευές του διάφορες μαθηματικές θεωρίες, γράφει: «Ποτέ μου δεν σκέφτηκα κάποια συγκεκριμένα «προβλήματα» και πώς αυτά μπορούν να λυθούν, την ώρα που δουλεύω. Ο καλλιτέχνης πρέπει να γνωρίζει τι επιδιώκει, αλλά την ώρα τής δημιουργίας δεν πρέπει να σκέφτεται συνειδητά. Η σκέψη ακολουθεί. Ζωγραφίζει κανείς με τούτον ή τον άλλον τρόπο, στην αρχή ούτε που ξέρει γιατί, αλλά σιγά-σιγά τα πράγματα ξεκαθαρίζουν και τότε αρχίζει να σκέφτεται, να σκέφτεται πολύ έντονα, αλλά για να μπορέσει πια να ζωγραφίσει τεχνικά σωστότερα». Όλες αυτές οι αντιφάσεις που τελικά δεν έχουν και τόση σημασία – οφείλονται προφανώς στο γεγονός ότι ο Rodtchenko από την μία αποτελεί γνήσιο τέκνο τής εποχής του και των συγκεκριμένων κοινωνικο-πολιτικών συνθηκών τής πατρίδας του – και τής Ευρώπης γενικότερα – και από την άλλη είναι ένας αληθινός καλλιτέχνης που βαθιά μέσα του διακρίνει σαφέστατα τι είναι και τι δεν είναι μεγάλη Τέχνη (διάκριση που δεν υπακούει σε κανέναν κανόνα κι ας συνοδεύεται από απόλυτη βεβαιότητα). Αν σταθήκαμε λίγο παραπάνω σ’ αυτές, ήταν ακριβώς για να δείξω αυτήν την ενδιαφέρουσα “πολύ-διάσταση” τής φυσιογνωμίας του.

Ο Rodtchenko επιλέγει να υπηρετήσει την επανάσταση και την οικοδόμηση μιας νέας κοινωνίας μέσα από την Τέχνη, γιατί αυτό είναι εκείνο που μπορεί, ξέρει και θέλει να κάνει. “Η πορεία ενός καλλιτέχνη, γράφει, δεν είναι τυχαία. Αποτελείται από το άθροισμα των εντυπώσεων τής παιδικής ηλικίας και τής εφηβείας και τής επίδρασης τού περιβάλλοντος και των ψευδαισθήσεων τής νεότητας”. Σε μερικά αυτοβιογραφικού χαρακτήρα κείμενά του, που είναι αφάνταστα γοητευτικά, περιγράφει με συγκινητική ζωντάνια την παιδική του ηλικία και κυρίως τα χρόνια που έζησε πάνω από το θέατρο όπου εργαζόταν ο πατέρας του. Το τεχνητό, το μαγικό, το μεταφυσικό ήταν γι’ αυτόν το πραγματικό, ενώ το πραγματικό, το καθημερινό ήταν το μη αληθινό, το ψεύτικο. Σ’ αυτόν τον τεχνητό κόσμο όλα ήταν δυνατά, ακόμα και τα πιο φανταστικά όνειρα. Αλλά δυνατά μόνο εκεί, όχι στη ζωή, “πράγμα υπέροχο συγχρόνως λυπητερό”.

Παιδάκι, μόνος του, όταν δεν βλέπει ή δεν παίρνει μέρος στις παραστάσεις, φτιάχνει διάφορα αντικείμενα, σχεδιάζει και ζωγραφίζει. Αργότερα θα σπουδάσει ζωγραφική, ενώ παράλληλα διαβάζει πολύ ποίηση, ακούει γερμανική και ρωσική ρομαντική μουσική, γράφει ποιήματα.

Μετά το τέλος των σπουδών του και ως το 1924 που θ’ αρχίσει να ασχολείται αποκλειστικά με την φωτογραφία, ο Rodtchenko αυτός ο βαθύτατος γνώστης τής ζωγραφικής – όπως προκύπτει όχι μόνο από το έργο του αλλά κι από διάφορα κείμενά του – θα προβεί σταδιακά στην κατάργησή της και στην ανάδειξη μιας νέας μορφής δημιουργίας, τής κατασκευής (construction), απ’ όπου και το όνομα του νέου σχετικού ρεύματος, του κονστρουκτιβισμού.

Αξίζει να αναφερθεί κανείς, με την μεγαλύτερη δυνατή συντομία, στις κύριες φάσεις τής εξέλιξης αυτής καθώς και στο νόημα τού κονστρουκτιβισμού, πολύ περισσότερο μάλιστα που το πέρασμα τού Rodtchenko στη φωτογραφία δεν ήταν κατά την γνώμη μου άσχετο με όλα αυτά.

Ο Rodtchenko από την αρχή θεωρεί τη ζωγραφική σαν ένα “μέσο ολικής δημιουργίας” και γι αυτό πιστεύει ότι μέσα από αυτήν θα μπορέσει να φτάσει σε μια νέα, επαναστατική αλήθεια, τέτοια που να συμβαδίζει και να εκφράζει την ίδια την ουσία της Επανάστασης. Και, όπως είδαμε, θεμελιακό χαρακτηριστικό τής Επανάστασης (αλλά και τής Τέχνης) είναι η αποτίναξη τού ψεύδους, τού περιττού, τού επουσιώδους, τού μη λειτουργικού. Άλλο θεμελιακό χαρακτηριστικό τής Επανάστασης είναι η στροφή τού βλέμματος προς το μέλλον, το αγκάλιασμα τού καινούργιου (νέα τεχνολογία αλλά και νέα νοοτροπία) με στόχο την οικοδόμηση μιας νέας κοινωνίας.

Εμφορούμενος από όλες αυτές τις ιδέες ο Rodtchenko θα ακολουθήσει σταδιακά μια πορεία κάθαρσης τής ζωγραφικής από τα στοιχεία που θεωρεί ότι της είναι ξένα, μη οργανικά: Ένα ολόκληρο περιττό φορτίο με το οποίο την είχε επιβαρύνει η μεσαία τάξη που την ήθελε διακοσμητική και ευχάριστη. Έτσι θα εγκαταλείψει, πρώτα απ’ όλα, τα θέματα, την αναφορά δηλ. σε κάποια ιστορία άσχετη με την ίδια την ουσία τής ζωγραφικής. Θα εγκαταλείψει αργότερα και το χρώμα (παρόλο που του άρεσε πολύ να παίζει μ’ αυτό) θεωρώντας το σαν ένα συμβατικό μέσο διαχωρισμού των επιφανειών ειδικά στην αφηρημένη τέχνη. Θα κρατήσει μόνο το άσπρο (ως σύνθεση όλων των χρωμάτων) και το μαύρο (ως απουσία χρώματος). Τέλος θα κρατήσει τη γραμμή, ως το κατ’ εξοχήν θεμελιώδες στοιχείο χωρίς το οποίο δεν μπορεί να υπάρξει ζωγραφική. Η γραμμή αποτελεί το όριο, το διαχωριστικό σημείο, τον σκελετό. Το 1919 ζωγραφίζει μια ολόκληρη σειρά από έργα που τιτλοφορεί “Γραμμές”.

Το υλικό παίζει επίσης κατά τον Rodtchenko ένα ρόλο πρωταρχικό. Το υλικό δεν είναι δηλαδή ουδέτερο. Επηρεάζει το έργο. Ακόμα καλύτερα, το καθορίζει. Ο καλλιτέχνης από τη μία οφείλει να δοκιμάζει νέα υλικά, και από την άλλη πρέπει να τα αφήνει να τον καθοδηγούν στην εκτέλεση τού έργου, πρέπει με άλλα λόγια να τα χρησιμοποιεί με τρόπο λειτουργικό, με τρόπο σύμφωνο και όχι αντίθετο προς αυτά. Στην εκτέλεση των Γραμμών του, ο Rodtchenko χρησιμοποιεί βερνίκι, διαβήτη και χάρακα. Τελικά, κάποια στιγμή αντιλαμβάνεται ότι η φυσική, η λειτουργική συνέχεια και συνέπεια αυτού που κάνει είναι η έξοδος από την επιφάνεια στον τρισδιάστατο χώρο. Και έτσι καταλήγει στην κατασκευή.

Κατά τον Rodtchenko “κατασκευή” σημαίνει σωστή χρήση των ιδιοτήτων τού υλικού”. Ο καλλιτέχνης, όπως ακριβώς έκανε ένας μηχανικός, χρησιμοποιεί το υλικό του με τρόπο λειτουργικό. Το σέβεται και ταυτόχρονα το οργανώνει. Μέσα από τη δική του ηθική συμπεριφορά απέναντι στο υλικό προβάλλει η αλήθεια τού τελευταίου. Τα δύο αυτά μαζί συνθέτουν μια νέα αισθητική.

Αυτός ο σεβασμός των ιδιοτήτων τού εκφραστικού μέσου που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης θυμίζει πάρα πολύ τις απόψεις για τη φωτογραφία όλων των μεγάλων φωτογράφων που εκπροσωπούν την ίδια περίπου εποχή τον μοντερνισμό τόσο στην Ευρώπη όσο και στην Αμερική. Και πραγματικά δεν είναι τυχαίο ότι έρχεται κάποτε η ώρα που ο Rodtchenko εγκαταλείπει τη ζωγραφική για να αφοσιωθεί σχεδόν ολοκληρωτικά στη φωτογραφία. Γιατί εδώ, περισσότερο από παντού, το ίδιο το μέσο επιβάλλει τους νόμους του και την αισθητική του. Αρχικά βέβαια ο Rodtchenko οδηγείται στη φωτογραφία μέσα από το φωτομοντάζ με το οποίο ασχολείται στα πλαίσια άλλων δραστηριοτήτων του, όπως οι αφίσες, τα εξώφυλλα βιβλίων κ.λ.π. Οι τεράστιες δυνατότητές της τόσο στον καλλιτεχνικό τομέα όσο και σ’ αυτόν τής επικαιρότητας τον συναρπάζουν. Πιστεύει ότι η φωτογραφία έχει μια τεράστια “απελευθερωτική δύναμη” που μπορεί να αλλάξει ριζικά τον τρόπο που ο άνθρωπος βλέπει τα πράγματα, και ότι είναι το μόνο μέσο που είναι ικανό να παρακολουθήσει και να αποδώσει τις ραγδαίες αλλαγές που έχουν επέλθει στο τοπίο και τη ζωή τής σύγχρονης πόλης. Τα πολυώροφα κτίρια, τα εργοστάσια, οι φωτεινές διαφημίσεις, η κίνηση στους δρόμους όπως την βλέπουμε, λόγου χάρη, μέσα από ένα τραμ ή από ένα παράθυρο τού εικοστού ορόφου, όλα αυτά μόνο η φωτογραφία μπορεί να τα αποδώσει, αρκεί να απαλλαγεί κανείς από την παραδοσιακή γωνία όρασης τής ζωγραφικής. Μόνον η φωτογραφία, μας λέει ο Rodtchenko, μπορεί να αποδώσει αυτό το “κάθετο σχήμα” τής σύγχρονης πόλης (σε αντίθεση με το οριζόντιο σχήμα τής φύσης). Μόνον η φωτογραφία εξάλλου, μπορεί να εκφράσει το “γεγονός τής περηφάνιας και τής χαράς” που είναι η οικοδόμηση τής νέας Σοβιετικής κοινωνίας, αρκεί να σκεφτεί κανείς το “πώς” θα το φωτογραφίσει. Χρειάζεται μια νέα αισθητική γι αυτό, πράγμα που μόνο η φωτογραφία μπορεί να το πετύχει.

Για τον Rodtchenko η φωτογραφία συγκεράζει τη δυνατότητα τής τέλειας απόδοσης των πραγμάτων και τής καλλιτεχνικής έκφρασης. Η μεγάλη της δύναμη είναι συνάρτηση των εντελώς ιδιαιτέρων χαρακτηριστικών της. Επομένως ο φωτογράφος πρέπει να στηριχτεί σ’ αυτά τα χαρακτηριστικά αξιοποιώντας τα στο έπακρο και να απαλλαγεί από οποιαδήποτε επίδραση τής παραδοσιακής ζωγραφικής. “Όταν άρχισα να κάνω φωτογραφία, γράφει κάπου, εγκαταλείποντας την ζωγραφική, δεν ήξερα πόσο βαριά ήταν η κληρονομιά αυτής τής τελευταίας πάνω της”. Ο φωτογραφικός φακός που είναι “το μάτι τού πολιτισμένου ανθρώπου σε μια σοσιαλιστική κοινωνία”, μπορεί να δει τα πράγματα από εντελώς διαφορετικές γωνίες.

Το φως, το κοντράστ, η γκάμα των τόνων αποτελούν επίσης ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τού φωτογραφικού μέσου. Όπως επίσης η ταχύτητά του και η εύκολη χρήση του. Αλλά εκείνο που μετατρέπει την απλή φωτογραφική πράξη σε Τέχνη είναι η σύνθεση. Με αυτήν ο φωτογράφος πετυχαίνει την απαραίτητη εκείνη συμπύκνωση που κάνει το νόημα, δηλ. το όποιο περιεχόμενο τής φωτογραφίας να προβάλλει με σαφήνεια και δύναμη. Όπως και οι άλλοι φωτογράφοι τού μοντερνισμού την ίδια εποχή, έτσι και ο Rodtchenko πιστεύει ότι ο φωτογράφος δεν πρέπει με κανέναν τρόπο να νοθεύει την αναπαραστατική ικανότητα τού φωτογραφικού φακού, αλλά να προσπαθεί μέσα από τη σύνθεση να δημιουργεί τις δικές του εικόνες και το δικό του ύφος.

Η σύνθεση, σύμφωνα με τον Rodtchenko ανατρέπει την απλή περιγραφή που δεν έχει καμία δύναμη. Το 1928, σ’ ένα γράμμα του προς το περιοδικό Norgi Lef με το οποίο κάποτε συνεργαζόταν, τονίζει ότι «το πιο σημαντικό στην φωτογραφία δεν είναι το τι φωτογραφίζουμε αλλά το «πώς». Θέλω να πω σε κάποιους συντρόφους, συνεχίζει, που μας λένε να προφυλαχτούμε από τον πειραματισμό, τον φορμαλισμό και την αισθητική, ότι αυτοί οι ίδιοι πέφτουν στην παγίδα μιας αισθητικής ασκητισμού και στενότητας πνεύματος. Κι ότι η φετιχοποίηση του γεγονότος βλάπτει σοβαρά τη φωτογραφία… Αυτό που είναι επαναστατικό στη φωτογραφία είναι αυτός ο συνδυασμός τού «πώς», δηλ τού τρόπου φωτογράφησης με τη φωτογραφική καθαρότητα: ένας συνδυασμός που πάντα ξαφνιάζει, στον οποίο η φωτογραφία οφείλει όλη της τη δύναμη και που την καθιστά απόλυτα ικανή να συναγωνιστεί τη ζωγραφική… Εμείς προσθέτει, δεν καταφερόμαστε ενάντια στη ζωγραφική αλλά ενάντια στη φωτογραφία που θέλει να μιμηθεί την ζωγραφική».

Ο Rodtchenko δεν θέλει να διακρίνει ανάμεσα στη φωτογραφία Τέχνης και στο ρεπορτάζ και πιστεύει ότι η αναζήτηση τού φωτογραφικού “πώς” ισχύει σε κάθε είδος φωτογραφίας. Ο ίδιος δοκίμασε όλα τα δυνατά είδη – ακολουθώντας κατά κάποιο τρόπο την τεχνική εξέλιξη των μηχανών για να καταλήξει μοιραία και αυτός στην Leica - σε συνεχή αναζήτηση τής μορφής.

«Δεν πρέπει να ψάχνουμε συνέχεια για νέα θέματα προκειμένου να τα φωτογραφίζουμε με τους παλιούς τρόπους. Δεν χρειαζόμαστε εξωτικά μέρη, δεν χρειαζόμαστε την Αφρική» γράφει χαρακτηριστικά. «Ακόμα και στη φυλακή να μ’ έβαζαν, προσθέτει, θα έβρισκα κάτι να φωτογραφίσω. Όχι με τη φαντασία μου, αλλά από αυτά που θα υπήρχαν μέσα στο κελί μου. Αλλά δυστυχώς είμαστε τυφλοί. Κοιτάμε χωρίς να βλέπουμε».

Η σύνθεση είναι ένα θέμα στο οποίο ο Rodtchenko αρέσκεται να επανέρχεται κάθε τόσο. Στα μαθήματα που έκανε της απέδιδε κεφαλαιώδη σημασία και αναφερόταν σ’ αυτήν διεξοδικά και λεπτομερέστατα σε σχέση π.χ. με τη γεωμετρία τής εικόνας. Ωστόσο η σύνθεση γι αυτόν ήταν κάτι πολύ πιο ρευστό και πλατύ και δεν επιδεχόταν κάποιον περιοριστικό ορισμό. “Νομίζουμε, συνήθως, γράφει το 1932, ότι σύνθεση είναι η διάταξη των πραγμάτων στην εικόνα. Δεν είναι ακριβές αυτό. Η σύνθεση είναι και αυτό, αλλά όχι μόνον. Είναι ακόμα, η μεμονωμένη απόδοση κάθε μορφής. Είναι το φως, ο τόνος, η γενική απόδοση τού φωτός, η συνολική τονικότητα,. Ολόκληρη η σύνθεση μπορεί να βασίζεται μόνον πάνω στο φως, ή στους τόνους… Γενικότερα σύνθεση είναι το να βάζεις τάξη, συνειδητά ή ασυνείδητα στο χάος.” Η ομοιότητα ανάμεσα σ’ αυτήν την σκέψη τού Rodtchenko και τις αντίστοιχες σκέψεις τού Henri-Cartier Bresson είναι όντως πολύ ενδιαφέρουσα και κάθε σχόλιο νομίζω ότι περιττεύει.

Στάθηκα πολύ περισσότερο στις απόψεις τού Alexander Rodtchenko, όχι γιατί οι ίδιες του οι φωτογραφίες είναι λιγότερο σημαντικές αλλά με παρέσυρε η γοητεία ο αυθεντικά πρωτοποριακός χαρακτήρας των ιδεών του. Εξίσου γοητευτικές ωστόσο είναι και οι φωτογραφίες του που με τον έναν ή τον άλλον τρόπο στηρίζουν έμμεσα τις ιδέες αυτές, αλλά όχι μόνον. Θα ήταν άλλωστε λάθος να τις δούμε έτσι. Γιατί ο Rodtchenko υπήρξε πάνω απ’ όλα ένας μεγάλος καλλιτέχνης και καμιά καλλιτεχνική δημιουργία δεν υπακούει σε ιδέες. Όλες του οι φωτογραφίες παρουσιάζουν μεγάλο ενδιαφέρον: από την πρώτη του σοβαρή δουλειά με τα εξαίρετα πορτραίτα τής μητέρας του και των φίλων του – όπως τού ποιητή Μαγιακόφσκι, ή τού κοριτσιού με την Leica – έως τις μεταγενέστερες φωτογραφίες του – φωτογραφίες κτηρίων με την «προοπτική Rodtchenko” όπως την ονόμασαν (βγαλμένες δηλ. από κάτω προς τα πάνω ή από πάνω προς τα κάτω) – τα πολυάριθμα πορτραίτα τής γυναίκας του και της κόρης του, οι φωτογραφίες αθλητών και γενικότερα “εργατών” τής Επανάστασης, καθώς και οι συγκινητικές φωτογραφίες από το τσίρκο που έκανε προς το τέλος, όλες, λίγο πολύ, παρουσιάζουν εκείνες τις αντιθέσεις που είναι τόσο χαρακτηριστικές τού ύφους του: ένα κράμα ευαισθησίας και δύναμης, μια συγκρατημένη αλλά έντονη ένταση, ένα σταμάτημα του χρόνου πριν από την κορύφωση. Φωτογραφίες λιτές αλλά πολύ ρυθμικές που οικοδομούνται στέρεα με ελάχιστα στοιχεία χωρίς καμιά περιττή φλυαρία.

Ο Rodtchenko θα γίνει συχνά αντικείμενο επίκρισης για τις “φορμαλιστικές” του τάσεις. Θα τον κατηγορήσουν, μεταξύ άλλων, για υποτιθέμενη μίμηση τού Moholy-Nagy. Άλλοτε απαντάει στους επικριτές του με οξύτητα, μερικές φορές κλονίζεται και αμφιταλαντεύεται, αλλά ποτέ δεν εκφράζεται αρνητικά με συνολικό τρόπο για το καθεστώς. Μόνο στο τέλος τής συντομότατης αλλά περιεκτικής αυτοβιογραφίας του, που έγραψε το 1939 και που έχει τον χαρακτηριστικό τίτλο «Μαύρο και Άσπρο» αναρωτιέται με πικρία μήπως στη χώρα του δεν υπάρχει θέση για τίποτε άλλο εκτός από πολιτική και προπαγάνδα. Και αυτό το κάνει μόνον έμμεσα αλλά με τον τρόπο που για εκείνον ήταν ο πιο εύγλωττος, αναφερόμενος δηλαδή στο τσίρκο που τόσο αγαπούσε και που του θύμιζε τα παιδικά του όνειρα στο θέατρο: «Ίσως τελικά γράφει, η χώρα τού σοσιαλισμού δεν έχει ανάγκη ούτε από εγκαστρίμυθους, ούτε από ταχυδακτυλουργούς ούτε από ακροβάτες, ούτε από μαγικά χαλιά, ούτε από λουλούδια ούτε από καλειδοσκόπια». Μια φράση ταυτόχρονα ανηλεής και αφοπλιστικά αθώα.